編者按

2023年3月8日，由青年曲藝家袁國虎根據(jù)同名傳統(tǒng)評書改編，并自導(dǎo)自演的實(shí)驗(yàn)評書劇《李順盜墓》在山城曲藝場首演。主創(chuàng)者在節(jié)目單上寫道：“是評書，恐怕有些離經(jīng)叛道；是話劇，或許是在故弄玄虛。”這個(gè)作品站在曲藝和戲劇的邊緣上，“小心翼翼”地“大膽嘗試”，展現(xiàn)了重慶青年舞臺(tái)藝術(shù)者的闖勁兒。無論從藝術(shù)立意，舞臺(tái)呈現(xiàn)還是觀演交流上，這個(gè)作品無疑都充滿著話題性。我們這組評論文章的撰寫者，既有專業(yè)評論者、高校師生，也有普通觀眾，以期從各個(gè)側(cè)面，共同討論這場有趣的藝術(shù)探索。

以布萊希特“間離效果”理論觀照實(shí)驗(yàn)評書劇《李順盜墓》

重慶第二師范學(xué)院 丁付祿 陳姝璇

作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一的四川評書，即指以四川方言為主要表演語言的評書，是川渝地區(qū)傳統(tǒng)曲藝劇種之一。表演時(shí)，著長衫的說書人在方寸講臺(tái)間手持醒木和折扇，便可上演縱貫古今、趣味橫生的一番天地。不禁使我們聯(lián)想到布萊希特——20世紀(jì)德國偉大的戲劇家，在1935年于莫斯科觀看了中國戲曲表演藝術(shù)大師梅蘭芳的演出后，便提出了戲劇史上極為重要的理論之一，即：“間離效果”（陌生化效果）。中國傳統(tǒng)劇場表演形式和哲學(xué)，對該理論的提出和劇場實(shí)踐有著極其深遠(yuǎn)的影響。所謂“間離效果”，是區(qū)別于亞里士多德所倡導(dǎo)的利用環(huán)境營造客觀逼真的表演技法，追求基于觀眾、演員、角色三者之間思維相對獨(dú)立且以審視與反思視點(diǎn)達(dá)成的舞臺(tái)表演藝術(shù)美學(xué)。“間離效果”成立后，觀眾與演員及劇中人物將達(dá)成客觀審視的默契，演員將不會(huì)全然遵照或展現(xiàn)劇作人物的行動(dòng)邏輯和感官世界，而是追求在情感上與角色進(jìn)行剝離，從自身發(fā)出主觀的、思辨的、在舞臺(tái)上呈現(xiàn)演員與角色一種外部獨(dú)立的矛盾二元狀態(tài)。觀眾則在此過程中默契地配合以分析、批判的思維立場，與情節(jié)演進(jìn)做出適當(dāng)?shù)某殡x。

實(shí)驗(yàn)評書劇《李順盜墓》是在“泰斗”逯旭初老祖的傳統(tǒng)評書代表書目《李順盜墓》的基礎(chǔ)上，遵從了舞臺(tái)表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，結(jié)合“敘述體”戲劇劇作及表演形式，在當(dāng)代審美語境下打造了一場別開生面的評書與話劇有機(jī)結(jié)合的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。這部中國傳統(tǒng)曲藝與源起西方戲劇理論的話劇，在表演形式的結(jié)合之妙并非空穴來風(fēng)。歷史上，近代中國吸納西方舶來品話劇，在其理論基礎(chǔ)上充分貼合國情與文化對傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式進(jìn)行改造，從而涌現(xiàn)出諸多貼合“五四”精神的“新戲”，進(jìn)而孕育了話劇的概念，后者則有傳統(tǒng)曲藝對布萊希特的關(guān)于“間離效果”的理論啟發(fā)，從而誕生了打破情感共鳴常態(tài)的德國史詩劇。此次有關(guān)評書情節(jié)具象化的生動(dòng)改編，是建立在中國傳統(tǒng)民間表演形式與布萊希特戲劇在藝術(shù)理念、教育意義與創(chuàng)作追求的高度重合之上而達(dá)成的。

一、“陌生化”塑造方法論研究

（一）表演技巧層面

中國古典戲劇表演技法，與以老子“無為思想”為主的古典哲學(xué)，和布萊希特“陌生化效果”理論要義有著天然的契合度。傳統(tǒng)曲藝表演技法上無實(shí)物表演、象征性表演對布萊希特史詩劇劇作編排有著重要的啟示作用，《李順盜墓》中涉及大量由與道具建立交流的肢體動(dòng)作表達(dá)，以劇中摔碗攆狗的表演為例，演員攤開手掌，目光清晰銳利地聚焦在手掌中，隨著手里的“碗”在投擲動(dòng)作發(fā)生后被擲向遠(yuǎn)方，演員的視點(diǎn)隨之進(jìn)行變更，從較近的舞臺(tái)表演區(qū)域延伸到觀眾席再到表演區(qū)域以外的致遠(yuǎn)處。演員將表情（注視的表演）與動(dòng)作（手托“碗”擲出的動(dòng)作）相互獨(dú)立開來。動(dòng)作不僅不會(huì)失真，肢體動(dòng)作引導(dǎo)面部表情的完整表現(xiàn)力展現(xiàn)，使觀眾準(zhǔn)確無誤地產(chǎn)生了對這一虛擬的碗被演員投擲至遠(yuǎn)方的清晰想象，建立符合編創(chuàng)動(dòng)機(jī)的有效觀察。天然地契合了布萊希特《陌生化與中國戲劇》專著中間離效果誕生的表演技法。

（二）舞臺(tái)美術(shù)原則

以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派與演劇體系，要求觀眾與角色以及“周遭環(huán)境”（舞臺(tái)元素）需要被建立強(qiáng)有力的環(huán)境認(rèn)同，從而達(dá)成“契約式”的體驗(yàn)約定。而在布萊希特戲劇觀中“陌生化效果”營造的，必然是對一切魔術(shù)化元素的排他。體現(xiàn)在舞美上則表現(xiàn)為布萊希特“景為戲用”“中立化”的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作原則。以“敘事體戲劇”代表作《四川好人》為例，諷刺意味濃厚的三位神仙下凡云游四方情節(jié)的舞美編排，并不刻意營造特定的表演空間，而是通過統(tǒng)一的中性色調(diào)場景布置與空曠無物的平臺(tái)來使觀眾專注于人類社會(huì)試驗(yàn)場的戲劇事件本身。目的在于無論表演開始前或進(jìn)行中，觀眾不該對舞臺(tái)空間有任何先入為主的情感假設(shè)。

在《李順盜墓》中除保留傳統(tǒng)評書所需的醒木、折扇、手帕三樣外，舞美設(shè)定上來說十分契合“中立化”美學(xué)。不同于格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”淡化一切非演員要素的參與度，布氏戲劇與中國傳統(tǒng)曲藝的高明之處在于舞美與劇情的強(qiáng)相關(guān)性。李順人設(shè)上渾渾噩噩的市井小民形象在其著裝上與雜角與評書家做出區(qū)分，雜角的長衫也為配合其一人分飾多角而進(jìn)行了模糊化的處理。簡言之，評書劇與布氏戲劇的舞美構(gòu)建的原則是高度重合的，即對劇本內(nèi)容高度的客觀忠誠。

二、編創(chuàng)中“間離方法”的實(shí)踐產(chǎn)生與創(chuàng)新

（一）導(dǎo)與演的創(chuàng)新構(gòu)建

《李順盜墓》為筆者所驚喜的創(chuàng)新之處來自導(dǎo)與演職能多義性的探討與實(shí)踐。眾所周知，在東方文化語境下的傳統(tǒng)評書乃至中國傳統(tǒng)曲藝發(fā)展的早期，并無“導(dǎo)演”的職稱概念。“導(dǎo)演”職位的誕生主要來自近代西方話劇作為綜合藝術(shù)對多部門分工合作與專業(yè)性的要求。直到新中國成立后戲曲改革才將導(dǎo)演制的職能定位與主導(dǎo)作用在戲曲界做出較為清晰的闡述與劃歸。而在《李順盜墓》中導(dǎo)與演的關(guān)系得到了新的升華。

戲劇作品中自導(dǎo)自演的案例并不足為奇，《李順盜墓》的創(chuàng)新之處在于創(chuàng)作維度的融合，在全劇中，筆者頗為印象深刻的是說書人在講述劇中主人公李順的生平時(shí)，劇中人李順對其評說做出的生動(dòng)評價(jià)與戲說。二度與三度創(chuàng)作在此刻被精巧地融合，生動(dòng)展現(xiàn)在觀眾眼前。評書人與李順之關(guān)系在劇中直觀地呈現(xiàn)為導(dǎo)演與演員之關(guān)系，跟隨巧妙的劇本設(shè)計(jì)，兩者關(guān)系相互交融，相互替換，職能多義性與角色跳進(jìn)跳出的豐富變幻在奇妙的碰撞中帶給觀眾以獨(dú)特而別致的享受。可以見得編創(chuàng)之功力，因此曲藝范疇中的導(dǎo)演制要求其適配學(xué)術(shù)專精，具有高度文化理論修養(yǎng)與純熟曲藝舞臺(tái)功底的人，袁國虎顯然與之契合。

（二）間離效果在負(fù)空間的視覺運(yùn)用

“負(fù)空間”之概念來源于并延伸于建筑學(xué)，指代事物不存在的空間與物體之間的空間，其含義多被延伸進(jìn)藝術(shù)人文領(lǐng)域指代傳達(dá)主體與周圍空間的關(guān)系。在戲劇之于空間也就是人與人之間構(gòu)建的關(guān)系，在這一特殊的空間中表達(dá)理性，實(shí)現(xiàn)其內(nèi)外統(tǒng)一。承托起矛盾與本身充滿異質(zhì)事物的合情理的表達(dá)，需要空間的建立，這種空間便是劇場與黑匣子，是一個(gè)邊界感被模糊化，舞臺(tái)與觀眾沒有清晰銳利的界限，容許能量迸發(fā)與傳遞的場所。于是，戲劇中對于負(fù)空間的闡述“空的空間”概念在劇作家彼得·布魯克筆下誕生。彼得·布魯克說：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過這個(gè)空間 ，這就足以構(gòu)成一幕戲劇…….這一天來臨了，那是紅色幕布不再遮蔽令人驚奇的東西，我們再也不想，或需要，變成孩子，庸俗的魅力屈服于更嚴(yán)酷的常識(shí)；于是幕布拉了下來，腳光也移開了。”

《李順盜墓》與布氏戲劇一樣，打破了觀眾與舞臺(tái)的“第四堵墻”，讓原本“空的空間”的概念之上賦予了負(fù)空間以含義。表演者與觀眾作為相對獨(dú)立的客體，因?yàn)樨?fù)空間的價(jià)值賦予從而使客體間的關(guān)系得以顯現(xiàn)，也就是布萊希特間離效果中幻境的破滅與距離的產(chǎn)生，通過距離創(chuàng)造客觀審視的條件創(chuàng)造供思考的余地，讓共同遭遇與共鳴形成可能。這也便是在觀眾與演員達(dá)成理性與審視默契下（即間離效果生效下），依舊能夠接收到舞臺(tái)上演員所表達(dá)的思想與情感的直接原因。因而，《李順盜墓》不僅上演一出滑稽戲式的鬧劇，在全劇末尾不僅留下中國農(nóng)民革命史上的美好想象，也引發(fā)觀眾對李順人物成長荒誕歷程的深刻思考。

三、舞臺(tái)元素強(qiáng)化“間離效果”的啟示

《李順盜墓》創(chuàng)造性地將評書與話劇在守正創(chuàng)新的要求下做出了有機(jī)結(jié)合，是對四川評書在新時(shí)代創(chuàng)新發(fā)展有著舉足輕重的意義。傳統(tǒng)曲藝與新舞臺(tái)技術(shù)、中國評書與其他語言藝術(shù)的結(jié)合創(chuàng)新，值得被更加深入的探討實(shí)踐下去，在燈光使用層面，可以使用中性色調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)色溫?zé)艄馔怀鋈宋铮瑥?qiáng)化人物形象的層次感與雕塑感，進(jìn)而強(qiáng)化演員表演與面部表情，在布萊希特的戲劇觀念中，配合人物帶有主觀性格色彩的昏暗和光區(qū)無序的布光會(huì)造成觀眾的關(guān)注點(diǎn)失焦。影響觀眾對戲劇本身與自我關(guān)聯(lián)的判斷。

其次，可以考慮適當(dāng)加入音樂音效元素的運(yùn)用，《李順盜墓》中李順的一生跌宕起伏，每一幕戲的主基調(diào)呈現(xiàn)都不盡相同，包含懸疑、驚悚、爆笑等諸多情感基調(diào)。音樂元素的融入能夠使情感基調(diào)間的分離度得以更為明顯的區(qū)隔，對于演員行動(dòng)節(jié)奏與特定場景全劇舞臺(tái)效果的強(qiáng)化有指示性作用。在布萊希特戲劇美學(xué)范疇內(nèi)，音樂對于劇情內(nèi)容推進(jìn)的功能性大于觀賞性與旋律的優(yōu)美性，對于《李順盜墓》中的音樂置用提供借鑒意義。如《李順盜墓》與布萊希特戲劇《高加索灰闌記》有著跨度較大、時(shí)空轉(zhuǎn)換較為頻繁的劇作結(jié)構(gòu)特征。布萊希特音樂的使用便起到了介紹時(shí)空與銜接場次轉(zhuǎn)換的作用。服務(wù)于建立間離效果則是在情節(jié)發(fā)展陷入幻境時(shí)起到中斷與轉(zhuǎn)場的作用，破除觀眾對進(jìn)行情節(jié)的融入，強(qiáng)化間離效果。

實(shí)驗(yàn)評書劇《李順盜墓》是講好中國故事、傳承評書文化一次大膽且成功的嘗試，拓寬評書與戲劇兩種媒介的諸多可能性，增加了不同受眾對于評書的認(rèn)知，革新了普羅大眾對于傳統(tǒng)曲藝的固有思維。豐富評書內(nèi)容形式適應(yīng)當(dāng)下傳媒“短平快”的傳播特點(diǎn)。推陳出新、守正創(chuàng)新，通過內(nèi)容的精心打磨與創(chuàng)新的編排表演方式推動(dòng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型，樹立了曲藝界又一座創(chuàng)新豐碑。