文/付繼光

彭川生于1966年，長江三峽書畫院常務副院長、秘書長，三峽地區著名書畫家。作為川東名宿胡饋子先生的關門弟子，在胡先生的指導下，他大量臨摹古代書畫及篆刻，堅持讀書，數十年如一日。深受傳統文化的影響，加之得三峽山水之靈氣，形成了自己獨特的藝術風格。其作品筆墨超絕，傳染得宜，意趣有余，禪味十足，呈現出恬淡蕭疏、平和適意的藝術風格。2006年，他應邀在上海美術館成功舉辦個人畫展，多幅作品被博物館收藏。出版有《彭川的畫》《彭川畫集》《彭川漢印臨存》等多本專集，與人合著《長江三峽漢代圖文磚》。

本文以物象與心跡、墨妙與拙趣、禪意與畫道為題，分別從畫之對象、筆墨技法、意境風格三個方面，來試圖解讀彭川獨特的藝術風格，管中窺豹，以蠡測海。

題一：物象與心跡——畫，不過意思而已

藝術貴在傳神。歷來文人畫家并不以描摹實景為能事，“度物象而取其真”，他們通過自己獨特的感悟去體悟現實中的真實，山川、樹石、花鳥只不過是畫家遣興抒懷的對象，從中折射出畫家對現實生活的體驗和感悟才是他們所追求的，這就是所謂的“傳神”。

“傳形寫影，都在阿睹中”，東晉顧愷之最早提出繪畫的傳神論。到了宋代，蘇軾對此進行了繼承和發展，強調畫家要善于捕捉繪畫對象的最突出的特征和標志，也就是“意思”，并指出：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”最能體現蘇東坡“意思”的，是他首創畫朱竹。蘇軾在任杭州通判的時候，一次坐于堂上，畫興勃發，而書案上沒有墨只有朱砂，于是隨手拿朱砂當墨畫起竹來。后來人家問他：“世間只有綠竹，哪來朱竹？”蘇軾答曰：“世間無墨竹，為何用墨畫？既可以用墨畫，何嘗不可以用朱畫！”其實，墨竹、朱竹，都不是現實中具體的物象，但歷代書畫大家畫中所體現出竹的那種自在灑脫、清雅脫俗的品性，清華其外、澹泊其中的修為，百折不撓、剛正不阿的氣節，無不展現出畫家對生命、對自然的獨特解讀。正因為以意為之，呈現在畫面上的景絕不同于實在的物景。鄭板橋也講到：“胸中之竹，并不是眼中之竹”，“手中之竹，又不是胸中之竹也”。

彭川作畫，并不著意對具體物象的外在描繪，寒林、枯木、扁舟、空亭、抱琴高士、獨釣漁夫等等，寥寥數筆，意在傳神，體現出一種超越形似、脫略自我的繪畫精神。這正是他對文人畫“傳神寫意”、超越形似的傳統繼承。在繪畫處理上，以“不似之似為真似”，注重意象的表現，不追求自然形象的立體感、透視感和光色變化，而把主觀情懷與物象之神的交融合一提高到首要位置。

比如他的《山居靜閑圖》，一峰斬絕如屏的峭壁兀立溪水邊，幾株枯枝蕭索的老樹，殘留著西風還來不及卷走的紅葉，江濱吊腳樓若隱若現，淺灘水清無波，澗石如云，整幅畫清遠淡雅，意趣高古。“靜極卻嫌流水鬧，閑多翻笑野云忙。”畫中不見人，卻能處處體悟到世外高士的那種淡蕩閑適、蕭散高潔。

《枯木遠望圖》，一棵黃葉落盡的枯木老樹，一個煢煢孑立的逸士閑客，一片迷茫混沌的遠水游云，或許是閑云野鶴的隱逸，或許是功成名就后的淡泊，或許是壯志未酬的落寞，或許是英雄遲暮的蒼涼，“老來不做繁華夢，一樹池邊已覺多”，讓人徒生韶光易逝、“逝者如斯夫”的喟嘆。

《梅花知己圖》中，兩株參差交錯的老梅，根老枝枯，樹下一位高士身披青衣，手持藜杖，踽踽獨行。伯牙山水意，何人能會？子期不再，唯有梅花。梅花沒有花萼，沒有花蕊，沒有花托，虛化成零落的幾個紅點，與枝干若即若離，樹也是根下無土、背不靠山，沉浮于混沌一片的塵世，更加突出和強化了人生孤立無依、知音難覓的這種人生體驗。

彭川的山水畫里，常有荒村野渡、小橋流水、古木寒鴉之類的自然景狀。他的高明之處在于，他將這些常見的山水之景，一一賦予靈性，成為他獨特的繪畫語言，他畫中的山水，不是具體的、個別的物象，也不是具體某一特定時刻、特定角度觀察到的物象，他所關心的重點也不在光影、色彩等外在形式，而重在傳達自己獨特的生命感悟，這是他在生命歷程中的獨特體驗，是自己的心跡。

彭川的畫，是讓人看的，是讓人讀的，更是讓人體驗的，讓人融入其中而獲得生命感悟。黃公望在《山水訣》中說：“畫，不過意思而已。”畫的關鍵，不在于山水，而在“意思”之中，沒有“意思”的畫，缺乏意韻，沒有靈魂。彭川的畫，正是他在用自己獨特的方式表達著自己的“意思”，啟人深思。

題二：墨妙與拙趣——不滯于手，不礙于心

繪畫藝術在于“傳神寫意”，那形還要不要？當然要。文人畫的核心是超越形似，而不是反對形似。畫家通過繪畫表達“意思”，畢竟不同于哲學論文，不是概念的推理，更不是某種觀點的生搬硬套、強行灌輸。因此，歷代畫家都非常重視技法、筆墨。

明代唐志契所著《繪事微言》中說：“丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮。蓋丘壑之奇不過警凡俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動得賞鑒？”自然山川是容易描摹的，但繪畫中做到筆墨蒼勁卻不容易，如果只是一味地描摹山川秀美雄奇，只不過是迎合世俗的眼光而已，難入藝術之門。

明末清初畫家龔賢在《柴丈畫說》中說：“畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。”龔賢強調通過筆墨創造丘壑，由丘壑體現出獨特的氣象，筆墨的形式，丘壑的意象，飄忽的氣韻，三者融為一體，這就要求繪畫者要有高超的筆墨功夫以及將三者融合的本領。

毋庸置疑，彭川就具備這樣的本領。他曾大量臨摹古代書畫及篆刻，對傳統書畫筆墨有很深的領悟和很好的繼承。他臨摹最多的是晚清書畫篆刻家劉敦山，后來尤喜龔晴皋山水畫，反復臨摹、揣摩。畫事之外，彭川于書法、篆刻用功甚勤。他從漢隸入手，大量臨摹《史晨碑》《乙瑛碑》《石門頌》《嶧山碑》《石鼓文》等古代碑帖，所書篆隸筆畫蒼勁，結體端莊，古樸典雅，氣象渾厚。行書于蘇東坡用功最多，深得蘇東坡樸拙厚重、平和沖淡、墨色淋漓之妙。此外，他還有極深的篆刻功力，在臨摹秦璽漢印上下過很深的功夫，所著《彭川漢印臨存》是其篆刻藝術的集中展現，刀法樸厚，筆意盎然，溫潤內斂又不失蒼辣古拙之趣，方寸中可見宏大。

書畫同源。中國畫是以線造型的，藝術表現上的美學情趣是筆墨，筆墨技巧不僅要準確描繪對象，而且還要能夠表達情緒，更要有獨立美感的形式美，與書法藝術同源同法。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中講道：“夫象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”彭川深諳此理，對傳統書畫筆墨的忠實繼承和大力發揚，讓他在繪畫中得心應手、游刃有余。

《映雪夜讀圖》是彭川捐贈三峽移民紀念館雪景作品之一，此圖所繪為冬日雪后溪邊竹林小景，兩間山村房舍為白雪覆蓋，寒氣襲人，室內一人挑燈映雪，展卷而讀，燈火如豆，雪映如月。屋外溪水凍滯不流，遠近各有大小奇石伏地，微濡薄雪，孤寒冷寂。竹林枝密葉茂，颯颯不畏霜雪欺，青青不受塵土涴。整幅畫用筆嚴謹整飭，筆法遒勁，墨色清雅，荒寒澹泊之境直通老莊空、寂、幻、凈的精神追求，而借袁安映雪夜讀的典故，又呈現出“竹影和詩瘦，梅花入夢香”的雅致情懷。

冊頁《泛舟圖》，畫的是初夏雨后，溪水初漲，船夫正準備張帆遠航，迎接近在咫尺的飛湍急流。水占據了整幅畫的絕大部分，水的畫法不同于其他作品奔放淋漓、粗率簡易的筆墨風格，也不是用倒影、留白來表現，而是采用更為傳統和直觀的勾水法，近水波線實、弧度大，遠水波線虛、弧度小直至消失，線條長短、粗細相間，特別是在畫浪花的時候，線條時而斷、時而連，圈點成清波細浪、飛湍急流，線條遒勁爽利，筆觸靈動而穩健，線條細膩，剛中帶柔，形成勻中有虛實的韻致感。輕波蕩漾，碧水粼粼，把水的姿態展現得栩栩如生，整個畫面空幽清遠、氤氳雅致。 

《園蔬四種》畫的是南瓜、蘿卜、白菜、藕四種常見的蔬菜。南瓜用濃墨畫出根蒂、瓜葉，枯筆勾出瓜楞，赭石加藤黃染出形態，用筆蒼老勁健，色墨融滲，趣味自然。蘿卜用曙紅直接畫出，根須自然靈動，似乎剛從土中拔出，觸手可及，用色清新、圓潤。白菜菜葉部分以淡墨暈染出輪廓，然后以濃墨畫出菜葉的脈絡，菜幫部分以墨勾畫出輪廓，中間留白以突出質感，顏色的變化以墨色的濃淡來體現，清新而生動。藕用淡墨勾出輪廓，敷以淡淡的赭石，藕節處用濃墨畫出莖須，藕身的氣孔或圓或方，參差錯落，筆墨間有著大樸不雕的自然美。畫中大幅題跋是他畫作中少見的，其用筆十分講究，非常注意筆力在徐疾、濃淡的變化，用筆或輕或重，或快或慢，提按得當，富于變化又流暢自然，肉豐骨勁，拙中藏巧，清逸神俊，氣息超然拔俗，大有瀟灑出塵之風骨。

彭川的畫格調脫俗，無論是水墨、淺絳山水，還是水仙、梅花、葫蘆、白菜、石榴、荷花等花卉作品，其運筆往往不拘繩墨，不囿藩籬，用墨高古，淡雅素潔，暈染渾然天成，皴法自在率真，在一種出乎尋常的構圖中，呈現出墨氣淋漓的古拙之趣，于古拙之中見爛漫，很好地展現了其胸襟開闊、不流于俗的繪畫品質。

宋代山水畫家郭熙在《林泉高致集》中說：“境界已熟，心手已應，方能縱橫中度，左右逢源。”彭川在繪畫中運筆自然，大巧若拙，筆墨凝練簡括，又富于變化。“境界已熟，心手已應。”正所謂“不滯于手，不礙于心，不知然而然”。

題三：禪意與畫道——妙悟自然

畫是靈魂的功課。禪宗與繪畫，本是不同的存在。但二者在思維方法和審美情趣等方面卻有著許多相同或相近之處。禪宗是一種獨特心靈體驗方式、直指人心。著名歷史學家范文瀾在《唐代佛教》曾經指出：“禪就是披戴著天竺式袈裟的魏晉玄學。釋迦其表，老莊其實。”晉唐以來，禪宗就與中國傳統文化相結合，對唐朝以后的文藝思想產生了廣泛而深刻的影響。唐朝詩人兼畫家王維的山水畫，“詩中有畫、畫中有詩”，凝神于景，心入于境，心靈與自然融為一體。

繪畫不是邏輯推理，審美也不同于理性認知，它與其他藝術一樣，是建立在個體的直觀領悟之上的，既非完全有意識，又非純粹無意識。感性即超越，瞬間可永恒，是對人生、生活、機遇的偶然性深沉點發，從普通的、平凡的、飄忽即逝的事物中去發現、去領悟、去尋覓、去感嘆人生的意義。

彭川是潛心書齋、勤學苦讀的文人畫家，有深厚的傳統文化根基。他寄情山野，注重心靈的虛靜，“外師造化，中得心源”。他能體悟畫家三昧，心領其妙，跳出窠臼，心游目想，多有妙會，信手拈來。在他筆下，畫作不再單單是一種技法表現，而是以筆墨記錄生命的真實，對自然的“妙悟”，也可以說是他生活態度的表達，將自己的個體生命放入一種永恒的生命流動中去記錄生命真實的圖像敘述，從而使個體生命超脫有限的人生苦痛，在無限的時間與空間之中尋找生命的意義。

《云山有約扁舟輕》是一幅尺幅小的畫，畫面構圖一分為二：右邊用濃墨平掃出山的輪廓，淡墨暈染出朦朧迷離的山體，左邊是一片空白，中間是一葉扁舟，一個人抱膝獨坐，眺望彼岸。一山分隔，表現的正是“空”的特質：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”。心好似一間屋子，心虛空方可納萬物，心靈一片虛空、內外澄澈才可吞吐萬千氣象，正所謂“靜故了群動，空能納萬物”。

《秋林遠望》圖中，枯葉飄零的樹林里，一座孤塔兀立，澗水清瘦，一位策杖老人獨立荒陂，前方是一大片空白，別無其他，畫面中的這種空白具有無限的延伸性，將物象融入茫茫的宇宙之中，讓人產生無邊的冥想，體悟到宇宙的空曠和存在的虛無，以虛空的畫面來襯托虛靜的內心，蕭散疏淡又流露出寂寞凄清。

彭川的花卉人物畫，以簡為美。他的花卉人物畫，深得禪意，簡潔明快，描寫簡約，形象概括，給人一種超凡脫俗的感受，展現出簡易之道。

《適意》《引鳳》《吟風》《運籌》《窮酸》等人物系列作品，整幅畫面只有或濃或淡的寥寥幾筆，勾勒出人物撫琴、吹簫、弈棋、閑坐的種種神態，意象飄忽可感，卻又可望而不可及，看似疏淡的線條表現，實則是“虛則實之，實則虛之”的表達，充滿了內在的張力，氣韻生動，深得以少勝多、以一當十之妙。

《山中秋老》《菜根香》《三酸圖》《秋風吹冷艷》《菊花似故人》等花卉作品，虛實相生，境界空靈，形象在虛與實、似與不似之間，情景宛然在目，但主旨若明若隱，神韻可以意會，卻又無法言傳，給人以“象外之象”“景外之景”“弦外之音”的無限聯想，展現出一種幽深玄遠、超曠空靈之美。

《中庸》曰：“君子之道，淡而不厭，簡而文，溫而理，知遠之近，知風之自，知微之顯。”彭川為人率真坦誠，志趣高雅，博聞強識，有君子之風，在三峽地區頗有影響力，其人文精神、書畫藝術值得進一步深入探究。