文/賴永勤

川籍作家李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)《死水微瀾》，以其獨(dú)有的文學(xué)審美和濃郁的川西特色，傳神地描繪了19世紀(jì)初的巴蜀風(fēng)情，對(duì)各色人物的精神世界和命運(yùn)走向進(jìn)行了深刻揭示，是一部具有典型“風(fēng)俗畫”風(fēng)格的文學(xué)作品。有評(píng)論認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)《死水微瀾》既是那個(gè)時(shí)代的如實(shí)記錄和生動(dòng)展示，也是對(duì)那段歷史的獨(dú)特審視和深刻解析，因而被奉為經(jīng)典。這部百年經(jīng)典曾被改編成多種藝術(shù)形式，僅筆者粗略的了解，有電影、電視連續(xù)劇、話劇、京劇、川劇等等，因?yàn)樵墙?jīng)典，再加之改編者對(duì)經(jīng)典的敬畏，以上幾種藝術(shù)形式均有可圈可點(diǎn)之處，且均取得不俗的收視效果。

客觀地講，無(wú)論電影和電視連續(xù)劇也好，還是話劇、京劇和川劇也罷，這些藝術(shù)形式因?yàn)檎Z(yǔ)言的限制，將它推向世界舞臺(tái)尚存在著一定的障礙，而選擇用芭蕾舞這項(xiàng)世界性的藝術(shù)形式來(lái)傳播這部經(jīng)典，無(wú)疑是一次明智的選擇。應(yīng)該看到，用語(yǔ)言和唱腔為載體的藝術(shù)形式，來(lái)表現(xiàn)《死水微瀾》的深刻思想和藝術(shù)蘊(yùn)含，是有一定優(yōu)勢(shì)的。而以肢體語(yǔ)言，特別是用芭蕾舞這一具有世界通識(shí)性的肢體語(yǔ)言，來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的，無(wú)疑需要足夠的藝術(shù)勇氣和探索精神，才能夠完成對(duì)這一經(jīng)典的成功詮釋。

值得高興的是，年輕的重慶芭蕾舞團(tuán)經(jīng)過(guò)1年多的認(rèn)真創(chuàng)排，克服了重重困難，終于將芭蕾舞劇《死水微瀾》搬上舞臺(tái)。這臺(tái)既具巴蜀風(fēng)情，又有芭蕾韻味的舞劇，以其獨(dú)特的審美角度和藝術(shù)表達(dá)，完成了一次向經(jīng)典的致敬。

忠于經(jīng)典 重構(gòu)原著

小說(shuō)《死水微瀾》之所以能夠成為百年經(jīng)典，不僅在于李劼人對(duì)清末民初那段歷史和社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)，還在于他對(duì)人性的深度解剖。戲劇、影視劇等藝術(shù)形式對(duì)之的改編和移植，也是抓住了這兩點(diǎn)。芭蕾舞劇《死水微瀾》同樣是圍繞著這兩點(diǎn)，并將諸多的人物關(guān)系和具體事件進(jìn)行了大膽的刪減，只保留了鄧幺姑、羅德生、顧天成、蔡興順、劉三金5位人物。編導(dǎo)的意圖非常明確，這5位人物不僅個(gè)性各異、形象鮮明，而且能夠串聯(lián)起全劇的主要敘事結(jié)構(gòu)。這一大膽的取舍，也體現(xiàn)了編創(chuàng)者敢于以新的歷史視角來(lái)重構(gòu)原著的思想深度和藝術(shù)勇氣。

鄧幺姑無(wú)疑是全劇的核心所在。如果說(shuō)李劼人在小說(shuō)《死水微瀾》里對(duì)鄧幺姑同情與批判兼有之，而芭蕾舞劇《死水微瀾》則主要從人性的角度，對(duì)特定時(shí)代的鄧幺姑寄予了深深的理解與同情，以實(shí)現(xiàn)表達(dá)人性之愛(ài)，書寫人性之美的立意。的確，這樣的立意，不僅更符合舞劇的表現(xiàn)形式，也能夠更大限度彰顯芭蕾舞的唯美特質(zhì)和詩(shī)意表達(dá)。在敘事結(jié)構(gòu)上，編導(dǎo)選擇了以鄧幺姑為敘事中心，并以她與蔡興順從“結(jié)婚”到與羅德生“暗婚”再到顧天成的“逼婚”為故事線索，以此環(huán)環(huán)相扣，層層推進(jìn)，讓故事在情感中展開(kāi)，情感在故事中升華。

在人物性格的定位上，編導(dǎo)抓住了鄧幺姑的“辣”、 羅德生的“野”、蔡興順的“懦”、顧天成的“陰”及劉三金的“浪”，并分別為之設(shè)計(jì)了與故事情節(jié)和人物形象相吻合的獨(dú)舞、雙人舞及三人舞。應(yīng)該說(shuō)，芭蕾舞劇《死水微瀾》既忠于原著又不拘泥于原著，既有作家李劼人的精神骨架又有自身的價(jià)值取向，尤其是對(duì)人物形象的定位和故事情節(jié)的設(shè)計(jì)，與其它藝術(shù)形式相比，既有異曲同工之妙，又獨(dú)具芭蕾韻味之美，從而完成了自身要實(shí)現(xiàn)的美學(xué)訴求。

精彩不斷 亮點(diǎn)紛呈

在芭蕾舞劇《死水微瀾》中，鄧幺姑是全劇的核心和靈魂，也是編導(dǎo)著力塑造的藝術(shù)形象。為了讓人物形象更加鮮明，全劇抓住了一個(gè)“辣”字，讓“川妹子”的性格特征得到了充分的展現(xiàn)。無(wú)論是獨(dú)舞、雙人舞還是三人舞，其熱烈奔放的舞蹈設(shè)計(jì)，充分表現(xiàn)出她對(duì)愛(ài)情和幸福的渴望。但僅憑一個(gè)“辣”，還不足以讓一個(gè)具有性格多面性的藝術(shù)形象站立起來(lái)，為此，編導(dǎo)在表現(xiàn)其內(nèi)心的苦悶和彷徨時(shí)，在“辣”的基調(diào)里又注入了幾絲“怨”，從而使人物形象更加飽滿。

如在表現(xiàn)她與蔡興順新婚的那場(chǎng)戲里，新婚的歡樂(lè)讓她感到了滿足，而當(dāng)蔡興順的懦弱天性漸漸顯現(xiàn)，這滿足漸漸地衍變?yōu)椤霸埂保棺约旱拿啵炔坏靡鸭藿o了一個(gè)自己并不愛(ài)的人。在表現(xiàn)她與羅德生的關(guān)系時(shí)，原始的愛(ài)讓她感到了狂喜，而當(dāng)賭博事態(tài)的發(fā)展導(dǎo)致飛來(lái)橫禍，這狂喜逐漸地變成了“怨”，她怨自己愛(ài)的人遠(yuǎn)走高飛，已經(jīng)到手的幸福瞬間瓦解，為此苦不堪言。而在表現(xiàn)她與顧天成這樁迫不得已的婚姻時(shí)，她直接表現(xiàn)出了“怨”，盡管她身披西式婚紗出現(xiàn)在教堂里，卻仍然籠罩在憂怨的氣氛里。看完全劇，我們可以這樣認(rèn)為，對(duì)鄧幺姑的舞蹈設(shè)計(jì)是比較成功的，包括與她有關(guān)的雙人舞和三人舞。

羅德生是劇中的男主角，作為流浪江湖的大爺，為了符合他的角色身份和性格特征，編導(dǎo)在設(shè)計(jì)他的舞蹈語(yǔ)匯時(shí)，讓一個(gè)“野”字貫穿始終。如他帶劉三金回鎮(zhèn)時(shí)，他無(wú)視旁人非議，照樣我行我素，其浪跡天涯的野性暴露無(wú)遺。又如在賭場(chǎng)上設(shè)局狂贏顧天成，他完全不計(jì)后果，以至埋下悲劇的后果。而羅德生“野”又不是單線條的“野”，它又摻雜了幾絲“真”，這主要體現(xiàn)在他與鄧幺姑的愛(ài)情上，當(dāng)如膠似漆的野性之愛(ài)漸漸升華時(shí)，他意識(shí)到了必須以真才能承擔(dān)這份情感。特別是在表現(xiàn)他與鄧幺姑即將分手時(shí)，這是悲劇的高潮，編導(dǎo)為之設(shè)計(jì)了一大段纏綿悱惻的雙人舞，這不僅是全劇的精彩段落，也是全劇的點(diǎn)睛之筆。

顧天成的“陰”，蔡興順的“懦”，劉三金的“浪”，也在劇中得到了較為充分的展現(xiàn)。不務(wù)正業(yè)的顧天成，之所以能夠化險(xiǎn)為夷，并混得有模有樣，全靠一個(gè)“陰”。順從本分的蔡興順，作為鄧幺姑的原配，本想就在天回鎮(zhèn)舒舒心心過(guò)好“小掌柜”的日子，無(wú)奈禍起蕭墻，里外夾攻，為了生存他只得選擇忍讓。劉三金以其“浪”貫穿全場(chǎng)，像一只花蝴蝶在舞臺(tái)飛來(lái)飛去，其人物形象既生動(dòng)又鮮明。他們和兩位主人翁交織在一起，起起落落，和和分分，既豐富了劇情，又完善了主題。

在群舞的創(chuàng)編上，芭蕾舞劇《死水微瀾》也獨(dú)具匠心，不乏新意。如“迎親”中的綢舞，那漫天飛舞的紅綢和粗狂豪放的舞姿，不僅具有濃郁的川味，又很好地渲染了主題。再如極具川西特色的傘舞和扇舞，創(chuàng)編者深知傘與扇皆與竹相關(guān)，故將其安排在青青竹林中徐徐展開(kāi)，詩(shī)意川西與婀娜舞姿相互交織，可謂如詩(shī)如畫，具有極佳視覺(jué)效果。

如果說(shuō)芭蕾舞劇《死水微瀾》在舞蹈語(yǔ)匯的設(shè)計(jì)上，還有斟酌的余地和上升的空間，而音樂(lè)、舞美和燈光上，則可稱得上是接近完美了。在烘托全劇整體氛圍的音樂(lè)上，它大膽地吸取川劇的元素，使之更富川西特點(diǎn)，從而為全劇打下了濃郁的地域底色。在揭示人物的內(nèi)心情感時(shí)，它又充分調(diào)動(dòng)了“芭蕾音樂(lè)”旋律唯美、概括力強(qiáng)的特性，為人物的塑造注入了靈魂。在舞美和燈光上，無(wú)論是天回鎮(zhèn)的茶坊酒肆還是川西壩子的蒼翠竹林，既強(qiáng)化了舞臺(tái)的美感，又兼顧了川西的韻味。

可以這樣講，芭蕾舞劇《死水微瀾》的精彩之處，不僅體現(xiàn)在舞蹈本身，同時(shí)還體現(xiàn)在音樂(lè)、舞美和燈光之上。眾多的因素，才構(gòu)成了它比較完美的整體呈現(xiàn)。

再上層樓 日臻完美

將一部百年文學(xué)經(jīng)典改編成一部芭蕾舞經(jīng)典，對(duì)于年輕的重慶芭蕾舞團(tuán)來(lái)講，這既是一次機(jī)遇，更是一次挑戰(zhàn)。我們?cè)谧ＹR“重芭”獲得機(jī)遇的同時(shí)還必須看到，要?jiǎng)?chuàng)作出一部真正經(jīng)得起歲月審視、時(shí)間考驗(yàn)的芭蕾舞經(jīng)典，他們的任務(wù)還很艱巨，路程還很長(zhǎng)。縱觀任何一部舞臺(tái)經(jīng)典劇目，它總是在不斷思考修改，不斷精心打磨，并由精品逐漸走向經(jīng)典的。芭蕾舞劇《死水微瀾》成功首演之后，又先后在市內(nèi)外巡演，在收獲鮮花和掌聲的同時(shí)，也看到了人們對(duì)“重芭”的厚望。而這厚望，往往就是落實(shí)到一部具體的劇目上。

筆者在觀看了芭蕾舞劇《死水微瀾》之后，作了一定的思考。在此劇巡演期間，也不斷收到一些朋友的反饋。綜合自己的思考，在此提點(diǎn)自己的看法。

一是過(guò)細(xì)的故事情節(jié)。誠(chéng)然，劇情的推進(jìn)離不開(kāi)故事的發(fā)展作為支撐，劇情也是一部舞臺(tái)劇的重要元素之一。但作為舞劇這一高度寫意的藝術(shù)形式，它畢竟不是語(yǔ)言、唱腔類的藝術(shù)，過(guò)細(xì)的故事情節(jié)，如果處理不當(dāng)，有時(shí)反倒會(huì)成為演員表演和觀眾欣賞的障礙。我們欣賞芭蕾舞，最主要是要欣賞肢體語(yǔ)言藝術(shù)，通過(guò)肢體語(yǔ)言藝術(shù)，再逐漸上升到綜合之美。如果我們對(duì)復(fù)雜的故事情節(jié)簡(jiǎn)略，加大對(duì)主要人物情緒的渲染和心靈世界的挖掘，會(huì)使芭蕾舞的唯美特質(zhì)得到更好的體現(xiàn)。

二是是否應(yīng)該打造幾個(gè)經(jīng)典段落。好的經(jīng)典劇目總是有一兩個(gè)經(jīng)典段落作為支撐的，我們甚至可以說(shuō)，經(jīng)典段落是一部經(jīng)典劇目的有力基點(diǎn)。如一提到芭蕾舞劇《天鵝湖》，往往會(huì)想到“四小天鵝”。又如提到芭蕾舞劇《睡美人》，我們則會(huì)想到“玫瑰慢板”和“婚禮雙人舞”。再如我們提到中國(guó)的芭蕾舞《白毛女》，我們想起“北風(fēng)吹”和“山洞相遇”等。芭蕾舞《死水微瀾》的經(jīng)典段落應(yīng)該安排在哪里？我想，編導(dǎo)和演員應(yīng)該最有發(fā)言權(quán)。

作者：國(guó)家一級(jí)文學(xué)編輯，全國(guó)百優(yōu)廣播電視理論人才，中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，重慶文旅委特聘專家，重慶廣電集團(tuán)節(jié)目評(píng)審。

圖片：重慶芭蕾舞團(tuán)提供