編者按：第五屆重慶青年戲劇演出季暨“雙城劇匯”2023成渝戲劇創(chuàng)作展演周在渝開幕。重慶市文藝評論家協(xié)會和重慶市文化和旅游研究院聯(lián)合組織來自高校、科研院所及民間文藝社團的評論家開展了專題舞臺藝術(shù)觀評活動。評論家們觀摩了重慶青戲季16個參賽劇目，并開展深入研討。本系列評論文章將為讀者呈現(xiàn)本次展演活動的精彩看點和藝術(shù)亮點。

沉浸式戲劇的新樣態(tài)——《霧起江州》的敘事表達

文/西南大學文學院 陳庥驊

沉浸式戲劇《霧起江州》全劇共八條故事線，觀覽者可以根據(jù)自己的喜好選擇一條人物支線進行全程跟隨，以與會者一方的有限視角管窺故事的全貌。《霧起江州》將整棟樓作為話劇演出的場地，從最開始便營造出“聚會”的氛圍，觀覽者們依次隨著自己的宴請者進入一個私人空間，在進行交談后統(tǒng)一到會客廳，再從一聲槍響引起的混亂而進入各自的故事線。

每一位宴請者都懷著各自不同的任務與秘密，形成了龐雜的故事脈絡與任務關(guān)系網(wǎng)，從而延伸出或關(guān)于人性或關(guān)于愛情的人物故事。

空間建構(gòu)的建筑性環(huán)境敘事

《霧起江州》的戲劇空間依山而建，原是作為辦公區(qū)域的公館，在戲劇發(fā)生的場域上提供了真實性，同時遠離了城市的焦慮與喧囂，觀覽者在前往觀演的路途上首先有靜心的過程，從進入劇場的那一刻起，便進入了精心設計的氛圍營造中，開闊的場地，布置好的道具，燈光氛圍的營造，都在故事拉開帷幕后將觀覽者帶入了整個戲劇情境中。

《霧起江州》將場景道具細節(jié)做到了極致，每一個空間都或多或少地暗示了當下所處環(huán)境的背景。因為不同主線的敘事間隔帶來的限制，觀覽者無法自由探索整個空間的內(nèi)部構(gòu)造，但也正是由于這種“間隔”，使得觀覽者對整幢建筑保有好奇心跟探索欲，激發(fā)他們的主觀聯(lián)想，在腦海中自主補全完整的空間建構(gòu)。觀覽者在每個空間內(nèi)探索完成后，就像獲得了故事劇情的一塊拼圖碎片，最后將點狀的敘事梳理成線。劇場室內(nèi)裝飾空間整體色調(diào)偏暗，暗色的絲絨布和深棕的木色家具材質(zhì)組合在空間中較為常見，例如二層的辦公室、臥室空間、宴客廳等。負一層是公館的私密空間，環(huán)境更加幽深而沉靜，所有的“黑色時間”例如軍火交易，都在這一個空間中進行。

空間的主人和身份等相關(guān)信息也通過陳設一目了然。演員在各自的房間中進行交流，從一個私密空間轉(zhuǎn)向另一個私密空間，這種秘密的交談在極大程度上滿足了觀眾的“窺視欲”，讓觀覽者成為秘密的共享者。觀覽者隨著不同主線的主角觀看演出并與演員互動，不同的主線在某個時間點于同一空間處交會，形成一種宿命感的延伸。場景道具的細致化呈現(xiàn)，使空間的時空表達更為明確，主題性更強，也有利于觀眾更好地理解故事背景。

觀覽者的敘事參與與鏡像自省

不同于傳統(tǒng)的戲劇觀看模式，《霧起江州》讓觀覽者更加充分、更加完美地融入了整個戲劇敘事中。在跟隨主線主角進入戲劇場景后，演員會根據(jù)每一位觀覽者的身份、年齡等個性化的因素為其“量身定制”一個作為賓客的身份，例如上海青幫會長、某位商賈好友之子等，使得每一位觀覽者與演員與角色之間建立起緊密的連結(jié)，從而設身處地地去思考和感悟角色所包含的情感與性格，以及他們?yōu)槭裁磿趹騽≈凶龀瞿菢拥男袆印?/p>

其次，不同于《成都偷心》《不眠之夜》等后現(xiàn)代沉浸式戲劇，《霧起江州》的劇場中允許攜帶手機和拍照。毫無疑問，這一行為會破壞戲劇本身的連貫性與整一性，但同時也正是因為沒有任何限制地讓觀覽者進入劇場參與演出，才徹底打破了所謂的“第四堵墻”，使觀覽者毫無負擔地在戲劇中穿梭。

《霧起江州》承載的情感和內(nèi)核卻是跨時代的。觀覽者在戲劇時空感知體驗的過程中，其作為戲劇人物也在鏡像空間中進行著自我反省，或多或少在戲劇人物身上看到自己或者他人的影子，因為《霧起江州》中的每一個角色都是具體而情感豐沛的“人”，而不是單純的符號化敘事，觀覽者可以跟隨他們的喜怒而起伏，也會對他們的消逝而惋惜，因為在每一個角色的身上，觀覽者都能看到“人”的影子，也會因為這種復雜的情感或大義而審視自己，將情緒徹底沉浸進去。

去規(guī)范化表演與意識形態(tài)敘事

作為一種新興的戲劇觀演模式，沉浸式戲劇必須打破傳統(tǒng)戲劇的“規(guī)范”，不再只是單一的某種戲劇，而是多種戲劇體制的總和。《霧起江州》做到了很好的一個范例，戲劇中演員的表演不再全然按照劇本進行，給予了演員極為充分的自主空間，可以隨著場景和觀眾反應的變化做出臨場發(fā)揮，這也代表著前期籌備中極其龐大的劇作體量，將每一場有可能發(fā)生的交會與情節(jié)都做了假設和預演，保證在演出的過程中演員可以做出及時的選擇。

由于這種特殊的觀演機制設置，每一位觀覽者跟隨的故事線都取決于其自身，他們所看到的故事、演員和體驗都是獨一無二的。同一位觀眾，每次進入劇場的觀感也將產(chǎn)生極大的差別。巨大的戲劇體量吸引著觀眾進行二次甚至多次觀看，因此沉浸式戲劇門票的復購率相較于其他使用傳統(tǒng)戲劇敘事范式的戲劇演出更高。

《霧起江州》不同于其他先鋒的、后現(xiàn)代的沉浸式戲劇，沒有使用零散的、破碎的敘事方式，選擇了更加宏大的意識形態(tài)敘事，通過國人的集體記憶在結(jié)尾處營造一種情感上的升華，所有的人性好惡、情感糾纏在意識形態(tài)的敘事下成為了微不可及的背景板，在最后隨著音樂進行的“夢中的舞會”悄然破碎，化為動蕩時代下的遺憾與眷戀。

而《成都偷心》使用的先鋒敘事在敘事模式上確實更加引人入勝，但仍然存在一些弊病。盡管從裝置藝術(shù)、觀演關(guān)系和戲劇結(jié)構(gòu)上存在特殊戲劇性，帶來了令人欣喜的新穎性，增加了觀眾的體驗度與觀演過程中的靈活度。但這一定程度上削弱了戲劇的敘事能力。這種碎片式的、依靠觀眾自身能力進行故事內(nèi)容獲取的敘述方式使觀眾群體平均獲取的故事內(nèi)容量大大降低，甚至無法拼湊出一條完整的故事線。而在觀眾獲取到信息與故事都有限的情況下，沒有線性敘事的故事內(nèi)容使絕大部分觀眾難以體察到戲劇中的真摯情感。意識形態(tài)在這里幾乎不存在，《成都偷心》更想完成的是一種情緒化、理想化的表達，而這種表達的理解門檻過于高，反而限制了戲劇的傳播與影響。

《霧起江州》作為一部具有重慶特色的新時代沉浸式戲劇，將劇場空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)新與意識形態(tài)宏大敘事完美結(jié)合在一起，為戲劇觀演模式的創(chuàng)新提供可靠的范例，也為新一代的創(chuàng)作者們提供可以借鑒的思路，延伸出戲劇更多的可能性。