編者按：第五屆重慶青年戲劇演出季暨“雙城劇匯”2023成渝戲劇創(chuàng)作展演周在渝開(kāi)幕。重慶市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)和重慶市文化和旅游研究院聯(lián)合組織來(lái)自高校、科研院所及民間文藝社團(tuán)的評(píng)論家開(kāi)展了專(zhuān)題舞臺(tái)藝術(shù)觀評(píng)活動(dòng)。評(píng)論家們觀摩了重慶青戲季16個(gè)參賽劇目，并開(kāi)展深入研討。本系列評(píng)論文章將為讀者呈現(xiàn)本次展演活動(dòng)的精彩看點(diǎn)和藝術(shù)亮點(diǎn)。
沉浸式戲劇的新樣態(tài)——《霧起江州》的敘事表達(dá)
文/西南大學(xué)文學(xué)院 陳庥驊
沉浸式戲劇《霧起江州》全劇共八條故事線，觀覽者可以根據(jù)自己的喜好選擇一條人物支線進(jìn)行全程跟隨，以與會(huì)者一方的有限視角管窺故事的全貌。《霧起江州》將整棟樓作為話劇演出的場(chǎng)地，從最開(kāi)始便營(yíng)造出“聚會(huì)”的氛圍，觀覽者們依次隨著自己的宴請(qǐng)者進(jìn)入一個(gè)私人空間，在進(jìn)行交談后統(tǒng)一到會(huì)客廳，再?gòu)囊宦晿岉懸鸬幕靵y而進(jìn)入各自的故事線。
每一位宴請(qǐng)者都懷著各自不同的任務(wù)與秘密，形成了龐雜的故事脈絡(luò)與任務(wù)關(guān)系網(wǎng)，從而延伸出或關(guān)于人性或關(guān)于愛(ài)情的人物故事。
空間建構(gòu)的建筑性環(huán)境敘事
《霧起江州》的戲劇空間依山而建，原是作為辦公區(qū)域的公館，在戲劇發(fā)生的場(chǎng)域上提供了真實(shí)性，同時(shí)遠(yuǎn)離了城市的焦慮與喧囂，觀覽者在前往觀演的路途上首先有靜心的過(guò)程，從進(jìn)入劇場(chǎng)的那一刻起，便進(jìn)入了精心設(shè)計(jì)的氛圍營(yíng)造中，開(kāi)闊的場(chǎng)地，布置好的道具，燈光氛圍的營(yíng)造，都在故事拉開(kāi)帷幕后將觀覽者帶入了整個(gè)戲劇情境中。
《霧起江州》將場(chǎng)景道具細(xì)節(jié)做到了極致，每一個(gè)空間都或多或少地暗示了當(dāng)下所處環(huán)境的背景。因?yàn)椴煌骶€的敘事間隔帶來(lái)的限制，觀覽者無(wú)法自由探索整個(gè)空間的內(nèi)部構(gòu)造，但也正是由于這種“間隔”，使得觀覽者對(duì)整幢建筑保有好奇心跟探索欲，激發(fā)他們的主觀聯(lián)想，在腦海中自主補(bǔ)全完整的空間建構(gòu)。觀覽者在每個(gè)空間內(nèi)探索完成后，就像獲得了故事劇情的一塊拼圖碎片，最后將點(diǎn)狀的敘事梳理成線。劇場(chǎng)室內(nèi)裝飾空間整體色調(diào)偏暗，暗色的絲絨布和深棕的木色家具材質(zhì)組合在空間中較為常見(jiàn)，例如二層的辦公室、臥室空間、宴客廳等。負(fù)一層是公館的私密空間，環(huán)境更加幽深而沉靜，所有的“黑色時(shí)間”例如軍火交易，都在這一個(gè)空間中進(jìn)行。
空間的主人和身份等相關(guān)信息也通過(guò)陳設(shè)一目了然。演員在各自的房間中進(jìn)行交流，從一個(gè)私密空間轉(zhuǎn)向另一個(gè)私密空間，這種秘密的交談在極大程度上滿足了觀眾的“窺視欲”，讓觀覽者成為秘密的共享者。觀覽者隨著不同主線的主角觀看演出并與演員互動(dòng)，不同的主線在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)于同一空間處交會(huì)，形成一種宿命感的延伸。場(chǎng)景道具的細(xì)致化呈現(xiàn)，使空間的時(shí)空表達(dá)更為明確，主題性更強(qiáng)，也有利于觀眾更好地理解故事背景。
觀覽者的敘事參與與鏡像自省
不同于傳統(tǒng)的戲劇觀看模式，《霧起江州》讓觀覽者更加充分、更加完美地融入了整個(gè)戲劇敘事中。在跟隨主線主角進(jìn)入戲劇場(chǎng)景后，演員會(huì)根據(jù)每一位觀覽者的身份、年齡等個(gè)性化的因素為其“量身定制”一個(gè)作為賓客的身份，例如上海青幫會(huì)長(zhǎng)、某位商賈好友之子等，使得每一位觀覽者與演員與角色之間建立起緊密的連結(jié)，從而設(shè)身處地地去思考和感悟角色所包含的情感與性格，以及他們?yōu)槭裁磿?huì)在戲劇中做出那樣的行動(dòng)。
其次，不同于《成都偷心》《不眠之夜》等后現(xiàn)代沉浸式戲劇，《霧起江州》的劇場(chǎng)中允許攜帶手機(jī)和拍照。毫無(wú)疑問(wèn)，這一行為會(huì)破壞戲劇本身的連貫性與整一性，但同時(shí)也正是因?yàn)闆](méi)有任何限制地讓觀覽者進(jìn)入劇場(chǎng)參與演出，才徹底打破了所謂的“第四堵墻”，使觀覽者毫無(wú)負(fù)擔(dān)地在戲劇中穿梭。
《霧起江州》承載的情感和內(nèi)核卻是跨時(shí)代的。觀覽者在戲劇時(shí)空感知體驗(yàn)的過(guò)程中，其作為戲劇人物也在鏡像空間中進(jìn)行著自我反省，或多或少在戲劇人物身上看到自己或者他人的影子，因?yàn)椤鹅F起江州》中的每一個(gè)角色都是具體而情感豐沛的“人”，而不是單純的符號(hào)化敘事，觀覽者可以跟隨他們的喜怒而起伏，也會(huì)對(duì)他們的消逝而惋惜，因?yàn)樵诿恳粋€(gè)角色的身上，觀覽者都能看到“人”的影子，也會(huì)因?yàn)檫@種復(fù)雜的情感或大義而審視自己，將情緒徹底沉浸進(jìn)去。
去規(guī)范化表演與意識(shí)形態(tài)敘事
作為一種新興的戲劇觀演模式，沉浸式戲劇必須打破傳統(tǒng)戲劇的“規(guī)范”，不再只是單一的某種戲劇，而是多種戲劇體制的總和。《霧起江州》做到了很好的一個(gè)范例，戲劇中演員的表演不再全然按照劇本進(jìn)行，給予了演員極為充分的自主空間，可以隨著場(chǎng)景和觀眾反應(yīng)的變化做出臨場(chǎng)發(fā)揮，這也代表著前期籌備中極其龐大的劇作體量，將每一場(chǎng)有可能發(fā)生的交會(huì)與情節(jié)都做了假設(shè)和預(yù)演，保證在演出的過(guò)程中演員可以做出及時(shí)的選擇。
由于這種特殊的觀演機(jī)制設(shè)置，每一位觀覽者跟隨的故事線都取決于其自身，他們所看到的故事、演員和體驗(yàn)都是獨(dú)一無(wú)二的。同一位觀眾，每次進(jìn)入劇場(chǎng)的觀感也將產(chǎn)生極大的差別。巨大的戲劇體量吸引著觀眾進(jìn)行二次甚至多次觀看，因此沉浸式戲劇門(mén)票的復(fù)購(gòu)率相較于其他使用傳統(tǒng)戲劇敘事范式的戲劇演出更高。
《霧起江州》不同于其他先鋒的、后現(xiàn)代的沉浸式戲劇，沒(méi)有使用零散的、破碎的敘事方式，選擇了更加宏大的意識(shí)形態(tài)敘事，通過(guò)國(guó)人的集體記憶在結(jié)尾處營(yíng)造一種情感上的升華，所有的人性好惡、情感糾纏在意識(shí)形態(tài)的敘事下成為了微不可及的背景板，在最后隨著音樂(lè)進(jìn)行的“夢(mèng)中的舞會(huì)”悄然破碎，化為動(dòng)蕩時(shí)代下的遺憾與眷戀。
而《成都偷心》使用的先鋒敘事在敘事模式上確實(shí)更加引人入勝，但仍然存在一些弊病。盡管從裝置藝術(shù)、觀演關(guān)系和戲劇結(jié)構(gòu)上存在特殊戲劇性，帶來(lái)了令人欣喜的新穎性，增加了觀眾的體驗(yàn)度與觀演過(guò)程中的靈活度。但這一定程度上削弱了戲劇的敘事能力。這種碎片式的、依靠觀眾自身能力進(jìn)行故事內(nèi)容獲取的敘述方式使觀眾群體平均獲取的故事內(nèi)容量大大降低，甚至無(wú)法拼湊出一條完整的故事線。而在觀眾獲取到信息與故事都有限的情況下，沒(méi)有線性敘事的故事內(nèi)容使絕大部分觀眾難以體察到戲劇中的真摯情感。意識(shí)形態(tài)在這里幾乎不存在，《成都偷心》更想完成的是一種情緒化、理想化的表達(dá)，而這種表達(dá)的理解門(mén)檻過(guò)于高，反而限制了戲劇的傳播與影響。
《霧起江州》作為一部具有重慶特色的新時(shí)代沉浸式戲劇，將劇場(chǎng)空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)新與意識(shí)形態(tài)宏大敘事完美結(jié)合在一起，為戲劇觀演模式的創(chuàng)新提供可靠的范例，也為新一代的創(chuàng)作者們提供可以借鑒的思路，延伸出戲劇更多的可能性。
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