編者按：

10月28日至11月10日，由市委宣傳部、市教委、市文化旅游委、市文聯主辦，市劇協承辦的“百花齊放慶華誕”——第九屆重慶大學生戲劇演出季展演順利舉行。來自全市14所高校26個劇組創作排演的話劇、川劇、舞劇、科幻劇等劇目輪番上演，充分展示了我市高校廣大師生關注生活、關注現實、禮贊英雄、禮贊時代的青春色彩，充分展示了在校學生出色的戲劇才華和近兩年我市校園戲劇取得的重要成果。重慶市文化和旅游研究院、重慶市文藝評論家協會組織青年劇評人觀摩演出，并進行了專題評論。

以樸實的話劇語言對革命先輩的想象和致敬

——評大學生話劇《少年鄒容》

伍新月

話劇《少年鄒容》是重慶師范大學芳舟劇社繼《大學江湖》（導演丁松老師）推出的又一部重慶大學生話劇，導演為芳舟劇社負責教師張珺老師，編劇為“夏衍杯”得主、重慶知名編劇張馳老師。該劇選取了1895年、1898年、1901年三個關鍵時間點，分別對應甲午戰爭、戊戌變法和辛丑條約三大歷史事件，將國家危亡旦夕與個人命運選擇交織。重慶城人鄒容見證了晚清社會的衰敗與民眾的苦難，見證了封建禮教對女性和個人的壓迫，在青少年時期形成了自覺的革命志向，從而走上革命道路，成長為反封建運動的革命軍中馬前卒。

一、話劇人物：歷史真實蘊血肉，群像鮮活展世情

鄒容，原名鄒桂文，重慶人，入獄的時候，僅20歲，和老前輩章炳炎一樣有著超脫于眾的堅定與執著，絲毫不為清政府走狗與洋人的“審判”所動。大家在為革命志士的英勇不由自主贊嘆的同時，也在思考，他如此不畏強暴堅持革命的精神力量難道是天生而就？話劇《少年鄒容》正是用鄒容童年時期的原創故事來讓這一切變得合情又合理。也就是說，話劇《少年鄒容》的劇中人物是歷史宏觀真實大前提下設置的人物，如何將劇中人物跳脫出歷史符號和抽象概念，賦予生動的人性內涵與豐富的情感維度，是該劇首先要解決的問題。

鄒父形象在《少年鄒容》中尤為復雜且矛盾。他一方面尚未完全被革命的浪潮所洗禮，依舊屈服于封建禮教的束縛，另一方面，時代的進步思潮已在他內心悄然生根，孕育出變革的嫩芽，展現了一種在傳統與現代之間掙扎的靈魂面貌。眾所周知，中國舊社會以家族倫理為核心，社會關系與法律都強調尊卑、貴賤等等級秩序，商人囿于這種社會結構，哪怕在經濟上具有重要作用，也仍舊受到官僚階層的限制與管轄。劇中的鄒父具有當時民族資產階級的典型特征，何盛則成為了官僚階層的典型代表，鄒父對何盛濫用職權的行徑深惡痛絕，卻不得不委曲求全、曲意逢迎，同時，盡管他洞察到朝廷巨變，卻依舊固守成見，堅持讓鄒容讀書入仕，深刻體現出那個時代民族資產階級一方面受到官僚資本主義的壓榨，另一方面難以掙脫出舊制度下幾千年的思想枷鎖。

劇中蘭小姐、麗霞的人生軌跡是女性權益與女性話語在曲折歲月里逐漸崛起、逐漸覺醒的生動縮影。劇中蘭小姐即便是千金小姐，也仍然無法逃脫不可與男子同游、不可不纏足、不可忤逆父母、不可自主行事等陳腐禮教的桎梏。身為奴仆的麗霞，身似浮萍，在父系社會的壓迫下無立身之本、無敢做之事，最終死于等級森嚴的社會架構中、死于殘酷無情的禮教枷鎖中、死于世俗偏見的絞殺中。正如編劇張弛所言：蘭小姐雖萌發出女權意識，但迫于禮教，始終無法做出行動上的反抗，只能寄希望于下一代。伴隨著革命思想的涌入與成長，蘭小姐的女兒明秋不需要再裹腳，也有了上學的期盼，蘭小姐與麗霞的悲慘命運是對這種規訓的強烈批判與控訴，蘭小姐后代的初見曙光則是對現如今女性話語權攀升的回響。

鄒容作為革命思想的具象化身，他的思想演進過程恰恰代表了革命理念在中國的發展歷程。導演張珺和編劇張弛在談及“革命”這一主題觀念時，闡述了他們共同的觀點，他們都認為革命并非無端之舉，而是順應天命的一種變革，而天命實質上指的是生產力的演進和民眾的意志，時代與社會的發展，正是基于生產力和民眾需求的變遷而引發的必然結果。于是，鄒容在10歲時看報已初現對社會制度的懷疑，彼時只是私下傳播革命思想，這種柔和性過渡一直持續到他16歲時的激烈爆發，再到18歲時以筆為劍、以身祭路，照亮民族覺醒之途，“革命者，天演之公例也；革命者，世界之公理也；革命者，爭其存亡過渡時代之公義也。”“革命！革命！得之則生，不得則死。毋退步，毋中立，毋徘徊！”

二、革命思想：理念演進燃壯志，剪辮之舉破舊俗

《少年鄒容》以革命精神理念的生長為內核，劇本選取了1895、1898、1901年三個時間點來展現鄒容的少年時代，這三個年份分別對應著中國近代史上的甲午戰爭、戊戌變法、辛丑條約三大歷史事件，國家衰微與個人悲劇交織、民族危機與百姓苦難同頻。鄒容深切體會到了封建制度與陳腐禮教對人性尊嚴的踐踏以及對民族精神的摧殘，鑄就了他堅定的革命意志，立志改變中國于危難之中、拯救民眾于水火之中。

鄒容的革命思想逐步演進，最終迎來了昂揚的噴發。在少年鄒容出場的第一場戲中，鄒父對他看報的行為極其反對，批判“窗外事”是“不登天子堂”，對國家大事的關心無外乎是“無用之事”，這時的鄒容未曾表現出過多的激烈。第三場戲，鄒父因何盛的刁難，為了家族不得不放下尊嚴，不善飲酒卻強喝許多，揭示出資產階級與官僚階級之間的強烈沖突，父母對鄒容寄予厚望，得出當官才能不受欺負的結論，鄒容質疑道：“當官才能不受人之欺，娘，這合乎圣人之道嗎？”這個時候，西方的新思想、中國的革命思想，已經開始在這塊土地上播撒種子，鄒容也開始逐漸擁有自己的獨立判斷，革命理念也漸漸萌發，直至在腦海中生根發芽。

鄒容13歲時，革命理想熊熊燃燒，以致在革命烈士就義的悲痛中難以自拔。1898年，戊戌變法失敗，變法六君子英勇就義，他頂撞鐘先生，踏上書院的椅子上讀譚嗣同的遺作，激昂悲愴，“生民之初，本無所謂君臣，則皆民也。民不能相治，亦不暇治，于是共舉一民為君”。《禮記》中提到“天地君親師”，將老師與天地、君王、父母并列，可見其地位之高，鄒容此番行動，看似是對師長的違逆，但劇中鐘先生代表著守舊固執、缺乏變通的封建勢力，也就是說，此時的鄒容實際上是對封建觀念的挑戰、顛覆與沖擊。

剪辮子，是舍棄封建舊俗、追求革命理念的具象化體現，這一行為深刻揭示了鄒容決心投身革命洪流的精神面貌，使其革命者的形象更加立體和生動。清朝時的“辮子”，作為舊社會習俗，具備豐富的文化含義，身份標識、政治服從、社會地位。清朝晚期，隨著民族主義和革命思想的興起，剪辮成為了一種反叛和革命的象征，意味著對清朝統治的反抗和對傳統封建習俗的摒棄，鄒容剪辮的舉動，不僅僅是個人的選擇，更代表了一個民族在歷史轉折點的覺醒，預示著一個古老國度即將迎來翻天覆地的變化。少年鄒容用自己的行動書寫了屬于他的歷史篇章，辮子這個曾經象征著身份和服從的標志，如今成為了革命者挑戰舊秩序的利器。從這個角度來說，以鄒容剪辮子為起點，不僅在形象上擺脫了封建束縛，更在精神上實現了對傳統觀念的超越。

三、舞臺呈現：服化設計映命運，肢體語言訴心聲

《少年鄒容》沒有有意營造絢麗舞美，而是謹遵夏衍先生之言，“話劇是各種藝術形式中自由最少、束縛最多的一種藝術。”于是，該劇實現了對現代技術主義傾向的超越，從目眩神迷、紛繁復雜的舞臺技術形式中剝離，回歸至傳統話劇的“本真”，呈現出了傳統話劇原生態的風貌，讓觀眾將焦點凝聚于“話劇本身”。角色肢體動作、臺詞演繹、服裝道具等深度賦能了時代裹挾的命運哀歌、革命思想的倔強生長和無可奈何的愛情悲劇。

劇情時間的流轉與人物命運的變遷，在蘭小姐、陳世賢的服裝設計中得到了集中映射和體現。《少年鄒容》的服裝設計不僅作為一種視覺符號，巧妙勾勒出角色命運的軌跡，更深刻反映了人物心理狀態與社會環境的互動關系。蘭小姐出閣前，以珠花頭飾和粉色衣著的搭配得以呈現，這一裝束映射出蘭小姐少女時期的嬌憨可愛，而與何盛開展婚姻關系后，發髻上珠花不再，代表著少女嬌俏的粉色衣著也被深藍色裝扮所取代，這一轉變不僅標志著她身份的轉換，也隱喻著少女時代的純真已然逝去，與何盛的婚姻仿佛耗盡她所有的生機與活力，人生沉浮僅在幾載之間，回首再望恍若大夢。陳世賢在鄒家做工時身穿外褂布褲，雖是粗布麻衣，但不失整潔，被趕出鄒家后，他的命運急轉直下，成為了一名工人，從穿外褂布褲的整潔形象，轉變為雙腳赤裸、僅著背心的勞動者形象，陳世賢的背心被設置為黑色，這一色彩的選擇蘊藏著陳世賢物質條件極具惡化與精神世界遭受重創的雙重意味，黑色背心不僅是對他個人遭遇的同情與哀悼，也是對那個時代底層人民苦難命運的深刻反思。

“不發一言，不缺一語”，角色別具匠心的肢體動作是對深層次意蘊的突破，也是對復雜情感的補充，于無聲處聆聽角色心聲，于無言中領略故事深意。陳世賢贈予蘭小姐的西洋鏡，不幸被鄒老爺察覺，鄒老爺為保蘭小姐清譽，將陳世賢趕出鄒家，蘭小姐不置一詞，以頭觸地，跪伏于地，她與陳世賢之間橫亙的是一道無法跨越的階級鴻溝，她背后承受的是難以推翻的封建禮法。在學堂中，鄒容踩在椅子上大聲疾呼企圖喚醒麻木中的人們，這一行動象征著鄒容對封建教條的挑戰和質疑，意味著他脫離于傳統思想的束縛，追求自己思想的表達，更是標志著他獨立精神的進一步覺醒。

該劇文學策劃、重慶市文藝評論家協會副秘書長唐忠會老師認為，《少年鄒容》呈現了歷史的風云變幻，訴說著革命者們的壯志豪情，勾勒出清末民初時代洪流中的人物群像，展現出革命思想的萌芽與覺醒。重慶人鄒容，從少年時的啟蒙，到青年時期的覺醒，再到最終投身革命，其思想演進的軌跡，恰如革命理念在中國土壤上的生長與蔓延，生動地展現出時代變遷與人物命運，引發觀眾對歷史與現實的深刻思考，最難能可貴的是，《少年鄒容》對傳統話劇語言的敬畏和遵循之心。《少年鄒容》已入圍重慶市藝術創作中心2024年度“渝本計劃”項目，同時，該劇代表重慶師范大學，已報送教育部思想政治工作司2025年度高校思想政治工作質量提升綜合改革與精品建設項目。祝重慶大學生戲劇節越辦越好。

（作者系重慶師范大學新聞與傳媒學院2023級碩士研究生）