編者按：2025年3月，話劇《誰在敲門》在重慶大劇院首演。該劇由四川人民藝術劇院、重慶市話劇院共同出品，故事改編自人民文學獎得主羅偉章的同名小說。主創團隊通過舞臺語言，將原著中對土地與時代的思考轉化為直觀的戲劇表達，再現了川東鄉村的生活圖景。重慶市文化和旅游研究院、重慶市文藝評論家協會組織青年劇評人觀摩了該劇，并進行了專題評論。

誰在敲門，誰在提問，向誰提問

——試評話劇《誰在敲門》

文/西南大學文學院黃楨 

誰在敲門——“同祖之家”的離合悲歡

《誰在敲門》一劇的敘事中心許家，是一個典型的“同祖之家”。盡管從新文化運動起就以“家庭”為目標進行革命，但一則知識分子的狂歡到底與民眾現實生活有一定差距，二則“家”文化所蘊含的道德倫理觀在中國自有其持存的價值，所以“無論是在傳統中國還是在當代中國，家庭都承擔著倫理秩序載體和國家治理單元兩種角色”[ 汪洋,劉沖.家庭的雙重角色及其法律界定：傳統基礎與當代闡釋[J].中國人民大學學報,2025,39(01):110-125.]。正如潘光旦先生所言，“要想認識中國社會而不認識中國的家庭，就好比要一個人進屋里來卻先把門關上”[ 潘光旦.潘光旦文集（第10卷）[M].北京：北京大學出版社，2000：79.]，這成為中國文藝作品素來傾向于拿“家庭戲”做劇材的重要原因。“家”的概念“有較大的伸縮性”[ 王躍生.家和家人的范圍、層級和功能分析[J].開放時代,2020,(02):76-98+7.]，隨著現代化的推進，中國傳統大家族向夫妻組成的核心家庭演進，但在鄉村，仍以同父之家和同祖之家為密切的關系共同體。

劇中，燕兒坡的許家正是這樣一個傳統父系家族。“母親”早逝，母系親屬也并未出現，整個家族在親緣關系上以老父親許成祥（以及其弟許成貴）為最高層級的第一代。腰部的第二代包含許家六個兒女，女兒許春紅上頭有兩個哥哥春山和春樹，下頭有兩個弟弟春明和春晌，兒女們各自有了自己的家庭，形成了鄉村三代同堂的同祖之家格局。為什么說許成祥是親緣關系上的最高層級呢？按照傳統倫理秩序，同祖之家的權力中心也該按照親緣關系的格局排列，但隨著后鄉土時代的到來，家族倫理秩序逐漸被社會倫理秩序滲透，經濟和政治地位向內決定了家族話事權。不同于費孝通先生在20世紀40年代提出的“鄉土中國”概念，陸益龍教授在2017年提出了“后鄉土時代”，它并不意味著“鄉土中國”的終結，而指向了鄉土社會以“公共性的強化”等為特征的結構轉型。[ 陸益龍.后鄉土中國[M].北京：商務印書館，2017：22.]

許春紅一家是許家事實上的“權力中心”，以擔任村支書的姐夫李光文為主導。話劇在春明回鄉的獨白序幕后，以“誰在敲門”為索引，展開了三個連續的空間敘事，分別講述父親許成祥的壽宴、生病和喪事。第一幕場景就設置在大姐許春紅家。與木屋草房的祖宅不同，大姐家住在鎮上，房子寬敞明亮，名煙名酒滿柜。門鈴響起，故事拉開帷幕，角色依次出場。春明回來，住在大姐家，住在小兒子春晌家的父親被大姐接來過壽，隨后子輩孫輩接連到來赴宴。這個過程中可以明顯感受到父親的“失權”，雖然沒有如原著中那樣明顯地表現出子女對于這個父親的嫌棄，但從“你冷難道要把太陽抱在懷里，那太陽也不是你一個人的”之類的言語奚落，以及兄弟幾個不愿意讓老人住在自己家里等細節，看出父親在家中并無話語權。許春紅家“權力中心”的地位同時被另外兩批訪客鞏固，一是和李光文合伙開廠送分紅來的何老三，二是來送禮的李光文的“干兒干女”們。這些甚至比春紅歲數都大的“干兒干女”們雖未露面，但從她的描述中，可以得出，其存在進一步打破了傳統血親倫理秩序，以政治權力為中心建構出了諷刺的異化社會關系。

隨著空間轉換，大姐家的門變成醫院病房的門。父親腦梗住院，故事繼續推進。病房場景一分為二，一邊住著許成祥，一邊住著一位只有孫子陪伴的病重老人。病房的門開開合合，來的都是許家的子孫，聽說老人不好了，紛紛來探望，遠在浙江打工的大嫂和其女兒許燕也風塵仆仆地趕回來。這一幅熱熱鬧鬧的床前盡孝圖和旁邊冷清的床位形成鮮明對比，這位老人急需轉院，而唯一陪床的孫子打遍了親戚的電話，依舊無人問津。事實真如表面如此對比鮮明嗎？許成祥兒孫滿堂，但只有小兒子春晌一直守著，也只有因常年在外心生愧疚的春明自己掏著醫藥費，大哥要攢錢給在外游蕩的兒子四喜“買房子”，二哥還在計較燕兒坡那兩間房補老鼠洞也要花錢。都說“久病床前無孝子”，面對還未咽氣的父親，子孫們心里都多少有各種不情愿，兄弟們商量著要在還有一口氣的時候送父親回家，因為這樣用車便宜，爭吵著喪事的禮金要如何分配，女婿李光文更因“政務繁忙”，很少露面。

隔壁床的老人走了，敲響病房門的不僅是探病的家屬和來往的醫護，還有懸臨的死神。父親最終也還是去世了，許成祥的喪事是原著著以濃墨的一部分，羅偉章先生細致描寫了祖宅空間內父親葬禮全過程，一方面體現了他的傳統民俗文化底蘊，更重要的，他想要“表達在社會轉型背景下年輕人的思想觀念變化”。[ 孫熙悅,張艷梅.羅偉章長篇小說《誰在敲門》的人性書寫[J].西部文藝研究,2022,(03):58-67.]話劇并未排演最后的出殯喪儀，但羅偉章先生的用意也已經在停靈期間人物的表現中展露無遺。死亡在傳統民間價值觀中是令人敬畏的，服喪儀式更該肅穆威嚴，但儀式對當代人的約束力幾乎消失殆盡。喪事變成了另一場聚會，甚至因四喜的歸來、朱占惠對許興的埋怨等等被賦予了鬧劇的性質。周飛舟教授在文章中曾提到，在中國傳統的“差序格局”中，國人“推己及人”，“由愛生敬”，“愛敬天下”，而因為家庭為“本”，所以“百善孝為先”，喪服制度典型地代表了這一種人倫秩序。[ 周飛舟.推：一個中國社會關系的基本概念[J].開放時代,2024,(03):50-67+6.]劇中喪禮的崩壞不僅表征了傳統鄉土道德倫理秩序的坍塌，也暗含了當代家庭倫理中情感鏈接的脆弱。

誰在提問——“守門人”的迷惘與更替

“誰在敲門”的主觀視角疑問進一步引出觀眾對提問者的追索，從邏輯上講，作為守門人的提問者在門內對門外的來訪者產生疑問。根據大姐家、醫院病房和祖宅三個主要敘事空間，可以發現守門人的身份在隨空間變換而產生變化，大姐家的守門人自然是春紅，病房里的守門人是春明和春晌，祖宅喪禮的守門人是大哥春山和二哥春樹。事實上，每一個空間的守門人又似乎都是父親的“代理人”，是父親（或父親之靈）在對家門外，病房門外，祖宅門外的來訪者提問。而正如前文所述，倫理失序帶來父親失權，提問者又或許應該是門內真正的“掌權者”。如此一來，問題陷入了難以解決的循環。那么，究竟誰才是真正的提問者？這個問題的答案取決于解開故事中纏繞的不同維度的社會關系，我們嘗試從提問者守的是哪一扇“門”進行切入。

劇內“門”作為貫穿始末的意象具有不同的意蘊，父系一脈守著山門，大姐春紅守著家門，年輕一輩守著自己的心門。“門”表征著不同維度的邊界，這邊界是立足于不同文化生態位的“守門人”或被動或主動構建起來的。“文化生態位（Cultural Niche）”是英國生物學家凱文·蘭德（Kevin Laland）等學者基于生物“生態位（Niche）”發展出的概念，“生態位”關注“有機體行為如何以及在多大程度上改變環境，進而改變自我和后代的選擇格局”[ F. John Odling-Smee, Kevin N. Laland, & Marcus W. Feldman. (1996). Niche Construction[J]. The American Naturalist, 147(4), 641–648. https://doi.org/10.1086/285870]，“文化生態位”進而聚焦于有機體利用文化改造環境進而適應環境。美國社會學家杰斯帕·索倫森（Jesper B. S?rensen）提出“文化免疫學（cultural immunology）”，認為“隨著這種生態位固化為文化系統時，該系統促使社會互動領域出現并對其進行調節”[ Jjesper S?rensen. Why Cultures Persist: Toward a Cultural Immunology[M]. Aarhus University Press. 2023: 50.]。劇中許家不同的人物是不同文化系統的“代理人”，這些文化系統在新的時代背景下，存在著融合和沖突。

首先，許成祥所固守的，是中國自古以來的以父系血緣為中心的傳統倫理秩序。盡管儀式的約束力日漸衰微，但從許家日常的多個方面仍可以看到這種曾在多次文化運動中被批判的“封建秩序”頑強的生命力。宏觀而言，整個劇的敘事，是圍繞許家老爺子展開的，這也就如我們曾提到的，如今的鄉村，尚還以同祖之家和同父之家的家庭結構為生活單位。微觀而言，許成祥最放在心上的是幺兒許春晌，他把他看作他的“后”。盡管女兒家的條件好一些，他也只愿意住在兒子家，甚至多次為對他態度刻薄的兒媳婦杜玉玲找借口，小心翼翼地幫春晌維持著看起來搖搖欲墜的婚姻。再商量父親的后事時，女兒一家并不參與。此時，就算姐夫平時是家里的“權力中心”，喪儀禮金也只由兄弟幾個做主。在生死大事上，父權代表的傳統倫理秩序回歸。這是土地讓人們扛在肩上的生命秩序，不僅許成祥及其子孫后輩，萬千尚未被完全“文明化”的人們，都是這樣的生命秩序的守門人。

其次，許春紅所守的，是一個更為具體的以情感為維系的“家”的概念。整個劇中，許春紅是一個很典型的傳統女性形象。她是孝順的女兒，即使父親偏心小兒子，仍然在父親生日時，把他接到家里來過壽。她是賢良的妻子，不僅操持的好家務，而且陪丈夫李光文度過新疆的難關，能吃得了苦，也能承得住福。從每一次家人的相聚來看，春紅的人緣很好，平輩小輩都很信賴她，這一方面是因為丈夫李光文是實際的話事人，更重要的是她“無私”的善。家庭不僅是一個經濟上的生活單元，和政治上的治理單位，還具有情感上的精神支撐作用。春紅是“情”的守門人，母親去世后，春紅不自覺承擔起了母親的角色，用親情加固了倫理秩序，也給秩序涂抹上了家的暖色。正因為春紅立足在超越了時代性秩序的家的本體文化生態位上，她才將心比心，成為了那個“幼吾幼以及人之幼”的“母親”，送走了被四喜誆來的哈爾濱姑娘申曉菲。維系了這樣的“家”的，不僅有春紅，還有一位年輕一輩的小伙子——泥瓦匠李貴兵。就像春明的獨白中所言，貴兵在孫輩中并不起眼，沒讀過什么書，也只是泥瓦匠，但大山卻眷顧著這樣平凡的青年，將土地的“定力”融入了他的靈魂。他和四喜不是血親，卻像勸哥哥一樣真誠地勸慰他，雖然沒有說服四喜留下，但讓旁觀者，也讓觀眾看到了他金子一樣的赤誠之心。

最后，以春明、李志、四喜為代表的離開鄉土的許家人，呈現出明顯的后鄉土時代特征，他們不再守著傳統倫理秩序，也沒有對于鄉土的歸屬感，他們更在意自我的主體價值。換句話說，他們守的不再是外在的秩序，而是自己的心門，因此更容易感覺到對鄉土的排異反應。久居省城的春明已經難以適應鄉土人情，準備早早收假回城。留在鄉村的春晌也并不甘心，聽到李志在廈門能拿到一萬五的工費，難以抑制自己的憤憤，不斷抱怨著自己的處境。第三代的小輩們則對家園則更加疏離和陌生，他們對于祖父似乎并無深厚的感情，更不在意什么喪禮儀式的敬畏心。欺騙成性的四喜花天酒地了一晚，才回祖宅服喪，游逛于城市間的李志更抱有吊兒郎當的心態。老老實實留在祖宅守靈的小輩，也在歡歡樂樂地搓著麻將。后鄉土時代社會倫理替代了家庭倫理，對于成長于這一時代的人來說，強烈的自我實現欲望甚至把家庭也變成了一個社會功能空間。西裝革履的四喜一句“出去了就回不來了”，道盡了年輕一代想要逃離土地奔向“文明”的欲望。

而“文明”是什么？數百年來，研究者們不斷追問這個問題。以認知為基礎，“文明”是一個“去自然化”的過程。按照這個邏輯，知識分子春明比在城市做勞工的許家人“更文明”，而走向城市的人又比留在鄉村的人更“文明”。于是，現代化就意味著鄉土退出歷史舞臺，隨之而去的，還有傳統的倫理秩序和家族結構。顯然，問題并不如此簡單，正如索倫森教授提出“文化免疫學”的初衷，他基于涌動主義和協同主義，提出文明的連續性和文化的系統性，個體的主體性出現是發展的規律，這并不意味著我們應該完全清楚千年來賴以生存的基礎生命秩序。相反，文明以及作為表征的文化系統是在生成中強化韌性的。鄉土已經不再是倫理秩序約束下的封閉文化系統，現代化從物質到精神從四面八方滲透進來，從個體到群體都在不斷“升級”文化生態位，以適應新的社會節奏。面對來敲門的多元現代文明，不同立場的守門人做著不同的選擇，成祥老人歸去的路上只剩下貴爸的一曲川戲，大姐春紅最終在傳統角色的分崩離析中選擇了結以自救，而以為自己融入了時代洪流的四喜，他也許不知道，他并未守得住他的心門，他的“無畏”只是因為他的欲望，而不是他的文化免疫力。

向誰提問——向內求索的主體自救

“向誰提問”似乎與“誰在敲門”是同一個問題，從受問方來看，的確如此，問題都指向了門外來訪者的身份。但從問題本身來看，這是兩個根本上不同的問題。因為“誰在敲門”隱含的事件性，我們最初對其的討論集中在敘事本身，因而由該問題引向了“誰在提問”，對提問一方進行身份探討。在對提問的“守門人”的探討中，“心門”已經被提到，它因主體性的自覺而顯現，并不是說它只存在于與傳統對立的現代社會，而是我們身處的時代給予了“心門”內涵以現代性。基于此，“向誰提問”已經獲得了超越事件的討論空間，受問方得以從角色的實體身份逸出，而具身為更宏觀的時代、歷史和社會背景中的文化表征。

話劇接近尾聲時，大姐夫李光文的入獄是一場赤裸的現代寓言。那扇監獄的鐵門，隔開了人倫世界與法律空間，成為以法律為邊界的現代國家秩序對以“人情”為邊界的傳統家庭倫理秩序的強制性覆寫。葉立文教授在對羅偉章先生的原著的書評中，指出“大姐夫一生都在療愈創傷，所以大姐夫的自我搏斗與自我和解，就成了他行為處事的根本動力”[ 葉立文.“隱人塵煙”與“藏進別人”——論羅偉章小說《誰在敲門》的反類型化寫作[J].阿來研究,2023,(01):62-70.]。劇目的終章揭示了新疆的牢獄之災給大姐夫帶來的不可磨滅內心創傷，回鄉做了支書后，他一直致力于扮演一個“能人”，濫用職權為領導背鍋，平息村里各種麻煩，以此證明自我價值。而自以為搭建了安全的“人情網”的他，實際卻既沒有得到“民心”，也沒守住“底線”，曾經埋下的雷最終炸了自己的腳。李光文倚仗職權和所謂“人情”迎來送往的自救是失敗的，他所試圖構建的文化免疫屏障在根本上不僅與傳統道德相沖突，也與現代秩序相沖突，最終受到雙重譴責和制裁。不知道當他在獄中聽不到頻繁的敲門聲，內心會不會感到一絲寧靜，起碼在這里，他不必深陷于解決麻煩的憂慮，也不必再為敲門的會不會是制裁者的反復自問而惶惶。

大姐許春紅為什么最后自殺了？明明兒子懂得了上進，而且在經歷了新疆一遭之后，她也直言“我并不怕他（李光文）坐牢”。如果說歷史的車輪碾過了許成祥這一輩的身體，壓碎了他“活到一百歲”的希冀，固守著傳統倫理秩序的老一輩的退場具有時代的不可抗力。那么，春紅的自殺（自救）更加具有現代意義。原著中許春紅就被賦予了“地母”的品質，舞臺上也可以看出她大包大攬的性格，盡職盡責地在地方社會關系網絡中扮演著每一個角色。人具有“倫理性”或“社會性”，無論在傳統社會還是現代社會，人們大都需要根據不同的社會關系扮演不同的社會角色。不同的是，如索倫森教授所言，在傳統社會“解決問題的方式受到社會儀式和強制仲裁的社會過程的影響，因此人們不需要強大的自主自我，來整合主體內部不同的社會互動領域”[ Jjesper S?rensen. Why Cultures Persist: Toward a Cultural Immunology[M]. Aarhus University Press. 2023: 412.]。而在現代社會，個體必須通過鞏固“元意識（meta-awareness）”來產生自主自我意識，在內部聯系、連接和至少部分整合與這些不同的互動領域相關的“身份”或“亞自我（subselves）”。[ Jjesper S?rensen. Why Cultures Persist: Toward a Cultural Immunology[M]. Aarhus University Press. 2023: 413.]對于被“地母”身份吞噬了的大姐來說，父親去世，丈夫入獄，家人疏離，她的情感力量已經不足以同法律和異化所代表的現代力量抗衡。而當她把自己同傳統社會文化生態位剝離開，發現門外已無人，她已無人可問，甚至無“我”可問。于是，她向內求索的第一步也是最后一步，是對自己生命的終結。

話劇沿用了原著以春明作為代理敘述者的敘述手法，春明貫穿故事始末，同時出入于故事內外。他是知識分子，是燕兒坡老許家飛出去的“金鳳凰”，在省城做雜志社的編輯。較高的文化素養和長時間的城市體驗催生了春明的自主主體性，劇作通過他跳出內視角的多次自我反思和叩問，將一個走出鄉村的現代人的“心門”展露于觀眾面前。他對于鄉土的感情是復雜的，因為離家太久，他對家鄉的一切都是陌生的，甚至是不適應的。他不愿意上山去住老房子，很難與許久不見的父親獨處，應付不來家里的人情世故。他從言談到穿著，幾乎是個徹頭徹尾的“城里人”了。但他的優越感與他的實際能力并不匹配，家里人七嘴八舌地聊他在省城還不如別人在市局當官的，給村里修平了馬路。大姐夫托他給韓鎮長弄兩張演唱會的門票，他拼盡全力也要給借來一張記者證，證明自己的實力。在省城的雜志社，他的工作也并不順利，雜志社要改革，他同樣硬著頭皮站在過去與未來交匯的邊界線上。讓他對鄉土改觀和自省的關鍵人物是李貴兵，這個不起眼的泥瓦匠小伙以大山賦予他的渾然天成的“定力”，震撼了春明的內心，他那些混亂的社會角色所產生的“噪音”好像在那個晚上的某個瞬間靜下來了。

以工業生產為背景推進的現代化改變了社會晝夜節律，造成了農村經濟的萎縮和城市的崛起。對生產效率的追求和國家公權力對家庭私權力的大規模置換，促進了各類實用目標導向的功能系統的出現，一如各類公司、組織、團體等等。加拿大哲學家查爾斯·泰勒（Charles Taylor）區分了傳統社會和現代社會中個體不同的自我概念，認為隨著社會發展，自我概念從一種對外部影響開放、以關系性方式定義、并易受超越性力量影響的自我，轉向了一種有辨別力的、獨立的、客體化的自我。他將前者定義為“多孔性自我”（porous self），后者定義為“緩沖性自我（buffered self）”。[ Charles Taylor. A Secular Age[M]. Cambridge, MA: Belknap Press. 2007.]春明或許感受到了守著自己“心門”的那個“我”蓬勃的生命力，這個鮮活的“主體”整合了他分裂的亞自我，因為鏈接起土地，而獲得了源源不斷的動態勢能，逐漸形成真正的緩沖性主體。與之相對，四喜的則在未褪去傳統社會中形成的“多孔性自我”時，面對了現代化帶來的無窮無盡的誘惑。他放棄了鄉土給予他的道德倫理秩序和敬畏感，也沒有被新的文化系統所教化，于是他難以形成如春明一般的表征為現代主體出現的文化免疫力，大抵可以預見其并不光明的未來。

結語

從對“誰在敲門”到“誰在提問”，再到“向誰提問”的追索，沿著以“門”為意象的敘事路徑，我們從一個傳統鄉村“同祖之家”的悲歡離合中，看到了故事背后社會變革浪潮下鄉村和個人的命運沉浮。“門”作為邊界的表征，或區隔開了傳統倫理秩序與現代自由意志，或區隔開了情感維系的生活單位和利益驅動的社會關系，又或區隔開了混沌整一的“主體”與角色分化的“自我”。人們在走出甚至逃離鄉土，而來自鄉土的精神根脈，卻在冥冥中守護著世世代代的國人。于是，我們懂得，門內門外的力量共同組成了我們的文化免疫系統，如何在當代平衡兩邊的力量，成為適應時代發展的關鍵。如梁漱溟先生所言，“鄉村建設實非建設鄉村，而意在整個中國社會之建設，或可云一種建國運動”[ 梁漱溟.鄉村建設理論[M].上海：上海人民出版社，2006：10.]。這不僅是后鄉土時代鄉村發展的課題，也是以家庭為單位的中國國家發展的問題。導演王筱頔老師和編劇喻榮軍老師所帶領的主創團隊和川渝兩地專業院團，用舞臺藝術給了我們觸摸羅偉章先生這部鄉村史詩的新形式。近乎三小時的作品在部分環節稍顯冗余，代理敘述者春明在故事內外的銜接或許可以更加流暢。我們期待著更多看到這部佳作的眼睛，也期待著更多鄉土文化出現在大眾視野中，用中國故事講述中國式現代化，展現中國發展面貌，強化國人精神根脈。

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