重慶市文化和旅游舞臺藝術系列評論“成渝兩地戲劇藝術交流活動”之一

從“火鍋的一百種吃法”看成都川劇

文/周津菁

融入成渝地區雙城經濟圈建設——已經寫入成都和重慶各項事業的工作規劃。文藝界從躍躍欲試已經走向了實戰狀態。由成都市文化廣電旅游局主辦，成都市川劇研究院承辦，成都市戲劇家協會協辦的2020年成渝兩地川劇藝術交流演出活動，從10月底到11月初，在重慶暖火開場，成都市川劇院（成都市川劇研究院）在重慶國泰藝術中心和涪陵大劇院演出六場，參演的川劇劇目有《目連之母》《盜冠袍》《紅梅記》和《天衣無縫》。

重慶川劇與成都川劇藝出一宗，又各具特色，業內人常說這是“下河道”和“上河道”的區別。川劇按照其在巴蜀地區的流布情況，主要分為“川北河”“川西壩子”“資陽河”與“下川東”四條河道，每條河道都形成了自己的風格，拿我們流行音樂的說法，那就是各個河道的川劇聲腔“曲風”不同。重慶川劇涵蓋了“下川東”河道的主要區域，而成都川劇則主要是“川西壩子”的路數。僅從語言外殼來看，成都人說話婉而柔；重慶人說話剛而直，依字行腔的川劇聲腔的特色和情感表現方式便有了基礎的風貌差別。而我更想用“煮火鍋”的方式來類比成都和重慶川劇的深層文化質地。四川是一個盆地，“盆”能藏萬物，這樣的地勢地貌暗示著四川地域文化的包容性，她千百年來孕育了博大精深的蜀文化。當成都人已經開始探索火鍋的一百種做法的時候，重慶人還在強調火鍋底料要多放牛油。四川人重視火鍋味覺色彩的豐富和時髦，而重慶火鍋永遠突出它的極致鮮香麻辣，追求著火鍋的嚴謹性和經典性。

作為對重慶川劇有一些了解的重慶人，我熟知重慶風格的沉穩和凝練；而每次看到她的姊妹——成都川劇，又總會欣喜于成都藝術的開放和時尚。在我談這次演出的幾個劇目之前，想先啰嗦幾句成都川劇創作在上個世紀的那些事兒。

20世紀80年代，中國戲劇走進探索期，那個時代，西方現代派的戲劇潮流涌入，成為整個中國戲劇界反思自我，尋找突破的外來資源。成都川劇界馬上行動起來，執著地接納、包容和追求“現代派”戲劇藝術，并抓住這個時機，挖掘川劇自身的現代性。20世紀80至90年代川劇藝術家們挖掘傳統川劇文化意蘊、思想與技巧，在思想解放的文藝大環境中，尋找這門古老劇種的現代發展契機。在眾聲喧嘩的西方戲劇理論跟潮熱中，作為傳統戲劇傳承者的他們，其創作立場始終是“本土的”。舉個例子，徐棻老師《紅樓驚夢》和魏明倫的《潘金蓮》，兩部戲在舞臺上所呈現出的藝術格調來看，都與西方象征主義和表現主義戲劇的某些觀念和技法有所聯系，但是說到底，這兩部戲所運用的絕大多數方法和技巧，都來自于川劇文學傳統。還有一例，很多評論家在討論徐棻《死水微瀾》《欲海狂潮》《田姐與莊周》《目連之母》等探索劇目的時候，都認為這是與法國阿爾托殘酷戲劇理論隔空對話的戲曲作品。而這座對話之橋，則是“空臺藝術”，其實說到底，就是肯定并加強了中國戲曲“以演員為中心”的演出原則。在整個中國都在向西方找方法的探索期，四川人以開放的態度，找到了“西方的”“現代的”與“傳統的”“戲曲的”共鳴點。徐棻老師最讓我深感敬佩的地方，就是她那具有文化超越性的眼光，其實“洋為中用”并不難，難的是，從自己傳統的寶庫中，挖掘出能與世界戲劇文化進行溝通和對話的資源，并將探索期的川劇文化資源，變為整個人類戲劇文化資源。關于四川川劇的開放性和包容性的例子比比皆是，例如魏明倫先生的川劇《好女人壞女人》與布萊希特“陌生化”“間離”的話題。再例如音樂家的大膽改革探索——川劇高腔音樂借用外來元素，增強舞臺表現力和戲劇性。比如《芙蓉花仙》就是第一部“川劇圓舞曲”。這出戲不僅運用了中國樂器揚琴、琵琶、三弦、竹笛、二胡，還用了西洋小提琴、黑管、長號、小號、圓號等。多聲腔“下鍋”的戲劇也有這方面嘗試。如川劇《田姐與莊周》中，就引用了“華爾茲”“探戈”等音樂元素。為了提高川劇音樂的抒情性，川劇《歲歲重陽》甚至曾經嘗試降低鑼鼓伴奏的使用頻率。這些大刀闊斧的探索，雖然一度引發爭議，卻是成都川劇發展中所必須經歷的過程。我還是想感嘆一句，對于川劇和火鍋，成都人都是敢想敢做的。

成都市川劇院（成都市川劇研究院）是成都川劇的重要代表之一，《目連之母》《盜冠袍》《紅梅記》《天衣無縫》這幾個戲代表著成都市川劇院近幾年來的創演成果和藝術發展狀況。

先來談川劇《目連之母》。2019年，演員虞佳以此劇榮獲第29屆中國戲劇梅花獎。要摘得梅花，需要優秀作品的托舉，《目連之母》是成都市川劇院的保留力作。1999年5月，川劇《目連之母》首演于成都，由陳巧茹飾演劉氏四娘，由孫勇波飾演目連。這個編導演俱佳的大戲，很快備受關注，同年應邀參加了在沈陽舉辦的“第六屆中國戲劇節”。徐棻按照自己對女性生存困境的理解，將四川民間陰森神秘的“目連戲”戲劇文化資源進行了解構和重塑，抒寫了一曲女性人格蛻變的哀歌。這個戲從選材開始，就特別凸顯四川地域文化的特色，編劇卻用一種現代的觀念，去重新闡釋古老典故中孝道和清規戒律的沖突，并把這種沖突拉近到當代觀眾面前：展現為禮教專制和人性與情感之間的較量。雖然這個戲誕生于20年前，但現在看來，主題上仍然切近時代，顯得新穎。為什么會出現這樣的現象：因為優秀的藝術作品都觸及普世價值，寫進人心，因而具有永久的生命力。成都市川劇院復排這出經典作品，呼喚藝術的永恒價值，再立標桿，對當下川劇業界所出現的藝術創新困境起到一定驚醒作用。虞佳扮演的劉氏四娘表演細膩，唱功穩健，展示了成都川劇優秀演員的風貌。

虞佳摘得梅花，在她的身后，一批更年輕的演員正在成長。《盜冠袍》和《紅梅記》，演出了成都市川劇院的青春氣息。先來講《盜冠袍》，《盜冠袍》是川劇的傳統武戲，講述了大宋年間，開封府展昭等人歷盡艱辛，探得白菊花藏身團城子，以正義戰勝邪惡，找回了白菊花偷盜的玉帶冠袍，嚴懲了盜寶賊。這個戲是成渝合作的典范作品，由重慶市川劇院著名川劇表演藝術家、國家一級演員熊平安擔任導演和藝術顧問。這個戲除了司鼓楊軍和幫腔領腔楊蓉，其他演員和樂員基本上是平均年齡不到20歲的90后和00后。特別要指出的，這個戲的主演文冬兼任副導演，而另一位主演王裕仁兼任劇本整理。年輕人編、導、演全面上崗。熊導演不無自豪的說，這個戲里的好多武打套路，都是孩子們自己編的。川劇前輩們放手讓娃們去做，壓擔子，加任務，川劇的下一輩才能成長起來。事實是，《盜冠袍》一出老戲，演出了清新的新感覺。不得不說，這個戲在劇本和表演上，都還有提升的空間，而演員們還年輕，他們還有很多的時間去一步一步走好。都說川劇傳承難，其實也簡單——讓年輕藝術者有舞臺去摔打，試錯，實踐和面對觀眾。

川劇《紅梅記》是經典川劇劇目，骨子戲多，演得多，改得多，版本多。特別是【放裴】一折，是川劇折子戲舞臺上常演常新的“單曲回放”金曲。川劇《紅梅記》的改革演出史，可以寫成一本書。在川劇高腔音樂的曲折革新過程中，“紅梅”是一個重要承載體。從前，傳統川劇高腔都是徒歌干唱，沒有跟腔伴奏。音樂家沙梅是川劇高腔音樂現代革新的元老級人物。早在20世紀40年代，他便身體力行的推行著川劇高腔音樂的改革運動。沙梅將傳統的川劇高腔戲《紅梅閣》進行了改編，并以民族音樂歌劇的形式表現于戲劇舞臺。他以管弦樂伴奏，語言全用國語，并使用了大量西洋樂器。到了80年代，沙梅帶著他的創新高腔戲《紅梅贈君家》再次站立在舞臺上，備受爭議，又負重前行。我們今天能聽到這樣婉轉清越富有旋律美的川劇高腔音樂，多虧沙梅這樣的改革先行人。這次成都市川劇院帶過來的大幕戲青春版《紅梅記》，由陳巧茹院長擔任復排總導演，由四川省第五屆青年川劇演員大賽一等獎獲得者李玲琳飾演李慧娘，由優秀青年演員王耀超飾演裴生。這版《紅梅記》的特點是青春靚麗，戲劇面孔豐富，藝術色彩絢爛。青春的活力，革新的努力，我能體會到老戲身上又煥發出的新光彩。一代又一代的年輕人，在用自己的藝術解讀這個凄艷的故事。這次演出中，【放裴】一折，顯得不那么陰森恐怖，而是在歌舞化，抒情化的表達中，富有了不一樣的節奏和詩意。變臉、藏刀、耍蠟燭、提耙人……特技的編排與呈現，對青年觀眾有著吸引力。一個厚重的老戲，承載著創新的欲望，滿臺青春的面孔，這是一個有感染力的作品。

川劇現代戲《天衣無縫》是成都市川劇院編劇張勇的作品，這個戲改編自她的同名電視連續劇。電視連續劇《天衣無縫》紅遍了半個中國。張勇將這個自帶IP的題材，打造成川劇，希望能獲得更大的票房號召力。除了內容和題材的號召力，本劇的男主女主，由兩位老牌梅花獎演員飾演——王超飾演資歷群，王玉梅飾演貴婉。神秘的諜戰內容，使這個戲的表現形式必須開放，因此，我們在舞臺上看到現代音樂劇甚至是肢體劇的元素。現代聲光電設備，幫助川劇舞臺更生動地展示跨越的時空和旋轉的人性。而我，還是最愛男女主成婚一段的演繹，因為在這里，我能體會川劇旦角身段美、表演美和唱腔美。《天衣無縫》的創作是川劇營銷的有益嘗試，川劇要走向當代，的確需要關注觀眾的所思所想。我覺得除了戲劇文化IP的合理運用，題材的正確策劃之外，戲劇形式的表現方法還可以做進一步嘗試。發揮川劇之長，做出劇種的時尚特色。這個作品，也充分展示了成都川劇開放和大膽的創新精神。

這次成都市川劇院為重慶觀眾帶來了一場集傳統、古典、青春、時尚、先鋒為一體的視聽盛宴。這真是一鍋味道豐富，做法駁雜的大火鍋，不知道你的重慶味蕾是否能品到成都川劇的真諦。不用急，成都的朋友們還會來。10月30日上午，2020年成渝兩地川劇藝術交流座談會暨戰略合作協議簽署儀式在重慶國泰藝術中心隆重舉行。重慶演出有限責任公司和成都市川劇研究院（成都市川劇院），簽訂了戰略合作協議，將加強合作，共同為觀眾推出更多更好的演出劇目。成都市川劇院還將持續與重慶市川劇院保持密切的聯絡和合作，為雙城經濟圈的川劇交流拓寬渠道。