毛澤東同志指出：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力。”當(dāng)筆者看到《大興調(diào)查研究之風(fēng)》這件巨型畫作時(shí)，毛澤東有關(guān)人民創(chuàng)造歷史的主題就更加鮮明和顯耀。事實(shí)上，畫家正是在追憶這樣的歷史情境中獲取了創(chuàng)作的靈感。1961年，針對(duì)1958“總路線、大躍進(jìn)、人民公社”三面紅旗以來的浮夸風(fēng)、共產(chǎn)風(fēng)，毛澤東提出要“大興調(diào)查研究之風(fēng)”，深入百姓，體察民情，重新回到實(shí)事求是的思想路線。

畫家面對(duì)神圣性、光榮感、同時(shí)具有的使命感和責(zé)任感的主題性題材，產(chǎn)生的創(chuàng)作回應(yīng)和社會(huì)反響十分強(qiáng)烈。這種強(qiáng)烈的創(chuàng)作回應(yīng)和社會(huì)關(guān)注，源于重大主題性創(chuàng)作自身的規(guī)定性。畫家如何來面對(duì)，核心的問題是如何去理解和如何去展開創(chuàng)作。

畫家在面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不管出于怎樣的表達(dá)方式，都會(huì)不由自主地將他的創(chuàng)作情緒、主張、立場(chǎng)灌注在作品之中并由此得以顯現(xiàn)，黑白木刻版畫作為一種造型藝術(shù)形態(tài)，這種視覺立場(chǎng)就更加直觀和強(qiáng)烈。就中國當(dāng)代藝術(shù)而言，流派紛呈，風(fēng)格迭起，但由此顯現(xiàn)出來的問題也不容忽視。其中最為突出的問題集中在兩個(gè)方面：一是藝術(shù)偏離現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)存在，缺乏錐心刺骨的疼痛感，缺乏應(yīng)有的精神立場(chǎng)；另一方面反映在忽視藝術(shù)的本體功能上，將藝術(shù)與生活的邊界模糊，甚至朝著無邊的生活海洋偏離與滑翔。在這種背景下，版畫家戴政生的創(chuàng)作引發(fā)了越來越廣泛的關(guān)注和相應(yīng)的學(xué)術(shù)反響就不是一件偶然的事情。戴政生的版畫顯現(xiàn)出一種十分重要的品質(zhì)，那就是堅(jiān)持不變的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)情懷和精神立場(chǎng)。這種版畫立場(chǎng)也體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是堅(jiān)持當(dāng)代藝術(shù)的人民立場(chǎng)，二是堅(jiān)守版畫造型語言的本體立場(chǎng)。

戴政生版畫的人民立場(chǎng)，我們將這一話語擴(kuò)展到當(dāng)代藝術(shù)民間立場(chǎng)和大眾立場(chǎng)來觀察、探討其中的學(xué)術(shù)問題。“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力。”人民領(lǐng)袖毛澤東，提出人民是歷史創(chuàng)造者的偉大觀點(diǎn)，是毛澤東領(lǐng)導(dǎo)中國人民反帝反封建和社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的偉大實(shí)踐，始終如一地把“人民”深深地烙寫進(jìn)歷史。歷史從來都是人民的歷史，但有了毛澤東，歷史的人民色彩更加濃厚、更加自覺。讓真正的“人民性”、“人民立場(chǎng)”深植在豐富多彩、真實(shí)可靠的現(xiàn)實(shí)生活土壤，使其從根本上與當(dāng)代語境中的“民間性”、“大眾性”、“生活性”、“日常性”保持著更為緊密的聯(lián)系。由此而來，“人民性”就會(huì)變得親切、具體和真實(shí)，而不是粉刷起來的，故作驚人姿態(tài)的、懸空的高蹈。戴政生的版畫正是在這種意義上贏得了越來越廣泛的認(rèn)同與關(guān)注。

為能更好地詮釋版畫創(chuàng)作中的“人民性”、“大眾性”、“生活性”、“日常性”，戴政生一直堅(jiān)持版畫藝術(shù)的本體性立場(chǎng)。在戴政生的創(chuàng)作過程中，他的作品始終有一種錐心刺骨的疼痛感，痛人民之痛，苦人民之苦。當(dāng)然也有喜悅感，但這種喜悅感，是發(fā)自肺腑的、本質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義的喜悅感，是喜人民之喜的喜悅感。在《大興調(diào)查研究之風(fēng)》中，人物形象徹底擺脫了那種模式化、程式化的窠臼，既生動(dòng)鮮明，又深刻厚重，顯示出叩擊靈魂的歷史感。

戴政生版畫中的“人民性”不是抽象定義的精神含義，而是讓藝術(shù)真正回到人民，回到大眾，回到生活，回到以人為本的精神指向上來。這正是戴政生藝術(shù)“人民性”、藝術(shù)“大眾性”、藝術(shù)“生活性”、藝術(shù)“真實(shí)性”最本真的內(nèi)涵。真實(shí)的邏輯是：生活引領(lǐng)藝術(shù)，生活照亮藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造生活，藝術(shù)創(chuàng)造人生，藝術(shù)為人的自由指明道路。

這就是人民的立場(chǎng)，這就是生活的立場(chǎng)，這就是藝術(shù)的立場(chǎng)。戴政生版畫中的“人民性”展示出一種十分生動(dòng)鮮明的形象，人民立場(chǎng)也是當(dāng)代意義上人民真實(shí)的內(nèi)心表達(dá)，而不是革命藝術(shù)傳統(tǒng)的意義附加！在這個(gè)意義上，戴政生的版畫在當(dāng)代語境下重新詮釋了“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”，人民只有人民才是構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)的生命內(nèi)核！戴政生的版畫從一個(gè)十分當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活角度為我們理清了“人民性”、“大眾性”、“日常性”、“藝術(shù)性”這樣一些概念：不管是現(xiàn)實(shí)生活，還是人民立場(chǎng)，絕對(duì)不是一個(gè)先在的、僵死的、意識(shí)形態(tài)意義上的強(qiáng)加，也不是某種當(dāng)代藝術(shù)語境下任意挪用的指鹿為馬，生活與人民的內(nèi)涵必須向當(dāng)代開放，必須是當(dāng)代語境下的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)中的人民，具體而深入，它絕對(duì)不是沒有生命意義的抽象存在。

在當(dāng)代藝術(shù)界，有人將戴政生的版畫看成是現(xiàn)實(shí)主義的作品，這種歸納本身并不存在異議，但是所不同的是戴政生的版畫呈現(xiàn)的是人性深處的本質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義，而不是一般性的表象現(xiàn)實(shí)主義，或者說是被模式化、標(biāo)簽化的現(xiàn)實(shí)主義；戴政生的藝術(shù)重新喚醒了人民這一主題，他的作品不是那種被包裝過的、綁架過的、臉譜化的作品，戴政生的版畫深植于當(dāng)代藝術(shù)語境下的生活土壤，或者說當(dāng)代社會(huì)的人民生活、大眾生活為戴政生的版畫藝術(shù)提供了真正的創(chuàng)作源泉，既源源不斷，又真實(shí)可靠。

從戴政生近年來創(chuàng)作的《巴山哭嫁歌》《世紀(jì)秦嶺》《回憶長江》等系列作品看，戴政生并沒有將藝術(shù)創(chuàng)作停留在靜態(tài)演繹“人民性”、“大眾性”、“生活性”、“日常性”空泛概念上，而是通過自己的版畫創(chuàng)作澄清了現(xiàn)實(shí)中“人民”這一概念的真實(shí)性，從根本上講，他的作品正是從對(duì)人民的現(xiàn)實(shí)性、生活性、真實(shí)性的體驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行塑造與創(chuàng)作，因而作品中蕩漾著濃厚的大眾生活氣息，十分鮮活與飽滿，普遍受到人民大眾的歡迎與學(xué)術(shù)界的熱切關(guān)注。

在版畫的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言上，戴政生始終秉承一種個(gè)性化的探索精神。用戴政生自己的話說：“我最為關(guān)注的總是版畫藝術(shù)的本體語言，這種本體語言正是版畫藝術(shù)的生命存在”。

在當(dāng)今先鋒主義、精英主義藝術(shù)變得越來越乏力甚至可疑的背景之下，在市場(chǎng)主義、消費(fèi)主義越來越甚囂塵上，一切藝術(shù)品都只能依賴單純的商品標(biāo)價(jià)來作為審美判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，戴政生版畫的價(jià)值和意義就更加凸顯。就戴政生整個(gè)版畫指向而言，他的作品追求既不是自以為是的先鋒藝術(shù)，也不是迎合市場(chǎng)的隨波逐流，戴政生的堅(jiān)持更多地顯示出一種民間生活的原汁原味來，真誠而坦然，純正而敦厚。正是這種“生活性”、“人民性”、“現(xiàn)實(shí)性”藝術(shù)精神的一直灌注和堅(jiān)守，使戴政生的版畫在如今的藝術(shù)亂局中堅(jiān)若磐石，并由此彰顯出中國本土藝術(shù)的當(dāng)代性文化指向。

邱正倫，重慶市評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師