編者按

黨的二十大報告提出：“加大文物和文化遺產保護力度，加強城鄉建設中歷史文化保護傳承”。我們要以科學的文化價值觀為導向，促進歷史文化保護傳承與城鄉建設相融合，更好實現科學挖掘、保護利用和傳承發展。為了深入討論重慶文化在此領域的工作基礎、已有成果、現存問題和未來方向，我們邀請了來自重慶城鄉的文化工作者，介紹各地區及特色領域的優勢、現狀和問題：有豐都廟會習俗與城市建筑的融合互動發展；有“楹聯名流”助推江津城市文化的高水平提質；有川劇守護者艱難扛起江北地區戲曲傳承文脈；有少數民族戲劇在現代城鄉文化觀念劇變中的轉型和探索；也有渝中區“母城”城市更新中的沉浸式藝術探討。

“現代”城鄉語境中：石柱土戲的轉型與探索

文/張嚴威 蔣長朋

石柱土戲是2008年重慶市人民政府公布的市級非遺保護項目。據《中國戲曲志·四川卷》記載，土戲大約源于清康熙年間。解放前，土戲一直在石柱縣沙子、湖鎮、鹽中、官田、中益一帶山鄉演出。新中國成立后，由于土戲夾有封建迷信色彩，故少有演出。1979年，十一屆三中全會以后，文化主管部門對土戲“去其糟粕、取其精華”進行了調查發掘工作，恢復了演出活動。時至今日，流傳于石柱土家山寨、與外界少有交流的石柱土戲，伴隨著時代變遷、經濟社會的快速發展，已經瀕臨滅絕，亟待以創新的方式進行挖掘和復蘇。

文化的脫貧攻堅工作同樣需要貫徹落實。于是，石柱文化館通過查找資料庫中20世紀70、80年代拍攝的演出視頻，花大力氣整理了劇本《四值功曹》，依托兩位老藝人的記憶恢復了演出，演員都是石柱縣中益鄉當地的土家族村民。在黨的二十大報告關于“繁榮發展文化事業和文化產業”的論述中，提出要“加強城鄉建設中歷史文化保護傳承”。《四值功曹》的演出就是對瀕臨滅絕的石柱土戲的挖掘和復蘇，是對舊的演出習俗的恢復，是保護石柱土戲的一項重要手段。這次演出給觀眾留下了深刻的印象：高亢的啰兒調、喧騰的土家耍鑼鼓、演員與觀眾無間隔的插科打諢，帶來了濃濃的土家風情。然而過于質樸的表現方式、較為松散的戲劇結構與當代觀眾的審美方式尚有一定差距。如果要在當前文旅融合的背景下，將石柱土戲作為能與觀眾見面的舞臺演出，則需要對原生形態的石柱土戲進行藝術資源的分析和研究，再尋找創新的方法和思路，把石柱土戲用舞臺演出的形式傳承下來。

新編石柱土戲《秦良玉和馬千乘》便是在此背景下產生。該劇植根于石柱土戲傳統，以流傳于石柱地區的秦良玉比武招親的民間故事改編創作而成。秦良玉是中國歷史上唯一一位被列入正史的女性將領，是石柱文化中寶貴的文化IP。而提起巾幗英雄秦良玉，給人的印象多是金戈鐵馬、豪情壯志，其藝術作品亦如此。因此，選擇秦良玉這個文化符號來創作石柱土戲無可厚非。但是，石柱土戲是一個民間特征十分鮮明的小劇種，注重民間生活，如賀壽的《八仙慶壽》，修房的《靈官鎮宅》，娶媳、生子的《金童玉女》，垮巖、崩坎的《二郎降孽龍》等。因此，作為民間小劇種的石柱土戲要如何表現巾幗英雄秦良玉呢？創作者主要在思想性、藝術性、觀賞性方面進行了有益的現代化探索。

一、女性獨立：人文精神的融入

《秦良玉和馬千乘》放棄了宏大歷史敘事，獨辟蹊徑，將細膩、柔情的筆致專注于少女秦良玉豐富的內心世界，講的是：少女秦良玉比武招親的第五個年頭，馬千乘帶陽釵下山找她，希望能按“娃娃親的約定”，日月合釵，“三媒六聘”完婚。秦良玉卻非要與馬千乘擂臺一決雌雄。二人情感錯位，意見不合，秦良玉憤而把月釵拋進東溪，放棄不懂她內心的馬千乘。擂臺開戰，愁女嫁的父親秦葵鬧出不少笑話。秦良玉打敗所有應征者，心灰意冷。馬千乘到來，原來他昨日冒死從東溪河中尋回月釵并理解了秦良玉內心。在歡樂的斗舞，土家的鑼鼓聲中，馬千乘戰勝秦良玉，日月合釵，喜結良緣，成就了之后馬秦夫婦在中國歷史上馳騁疆場的愛國主義傳奇。

該劇借助于歷史的物質外殼，將之“陌生化”處理，消解宏大敘事，轉向刻畫秦良玉的生活，以審美的眼光觀照歷史，發揮創作者的主體性，從中發現新意，表現人類共同的精神困惑，傳達歷史所蘊含的現代哲思，并融入深沉的現代女性獨立意識。更重要的是，該劇的關注點在于刻畫“人”，刻畫真實、多樣化的“圓形人物”（拒絕單一、扁平的人物形象），借古代人物秦良玉呼喚人性的自由——認為女人應當和男人一樣擔負保衛國家的重任——因此她將“具有報國大志且同時理解她沙場馳騁心愿”作為擇偶的標準，灌注了鮮明的時代精神和人文精神。我認為，這樣的作品所呈現的，是合于時代、合于生命的現代人文精神。

二、劇種特質：保持土戲的藝術風貌

在城鄉建設中，城市化、現代化進程的加快，包括石柱土戲在內的一些地方戲正在被不同程度地整合著，LED多媒體化、戲曲歌舞化在不同程度地侵蝕著地方戲，同質化、一致性傾向越來越明顯，有的劇種聽起來是同一個唱腔、同一個聲音，方言減少漸至消失、聲腔受損，難以看到其藝術源頭，看不出地方性日常生活、情感個性、歷史經驗、文化心理的積淀，難以喚起本土觀眾的親切感和記憶，在同質化、一致性的過程中，喪失了更多的豐富性和多樣性。誠如劇作家羅懷臻所言：“一個劇種，一種方言，一套聲腔規律，都有著某種‘規定性’，這種‘規定’是使此一劇種區別于彼一劇種的‘天書密碼’，可以感覺，可以認定，卻較難破譯。因為它是整體性地潛伏在某一區域或者劇種的生存心理上的，它是一個歷史的生命現象。”所以，石柱土戲要重新找回文化自信，尊重“劇種特質”是第一要務。

土戲和石柱地方文化的關系密不可分，土戲的創作，離不開地方文化的支撐。石柱是土家啰兒調的故鄉，一曲《太陽出來喜洋洋》早已紅遍大江南北，而石柱土戲正是以啰兒調“歌唱演故事”的少數民族戲曲藝術。石柱土戲在形成之初，就以石柱啰兒調入戲，同時展現出開放的格局，它曾在發展過程中化用川劇、花燈戲等元素豐富自身。《秦良玉和馬千乘》在音樂方面，結合了啰兒調的音樂形態，融合加工成更具有表現力和感染力的音樂語匯，以此保留土戲的音樂意蘊。為了打造全青春版陣容，同時也為了傳承土戲“耍鑼鼓”傳統，藝術總監秦澤斌還專門為本劇訓練了一支全由青年人組建的鑼鼓班。在整體藝術形式上，劇中編排了土家少男少女的擺手舞、玩牛、西蘭卡普旗舞、板凳龍等，這些傳統民間藝術都恰到好處地融入了故事情節，這是對傳統民間藝術的合理化用。值得一提的是，青年演員羅楠擔任了本劇的副導演，以鼓勵青年藝術家對傳統戲劇藝術創作的主導作用。

在我看來，只有充分認識到地方文化的魅力和價值，注重劇種的程式、唱腔、行當，才有可能使地方小戲“活”在舞臺上。在這一點上，《秦良玉和馬千乘》是成功的。

三、現代化探索：藝術手法的多元化

傳統戲《四值功曹》是對瀕危的石柱土戲的挖掘和復蘇，是傳統的土戲。但是，“傳統”一詞指的是對過去某一時段的創作、演出經驗，是“流”而不是“源”，時代在變化，觀眾的審美需求也在不斷變化，石柱土戲雖然起源于鄉村，但隨著城市化、現代化進程的加快，新生代的年輕觀眾在生活節奏加快、娛樂方式多項選擇的同時，審美需求也得到了一定程度的提高，在精神層面上要求舞臺劇演出不只是在形式上求新求變，更重要的是有直擊內心的精致作品。《秦良玉和馬千乘》的舞臺實踐，就是針對這一現象的藝術探索。

對于觀眾尤其是新生代觀眾而言，思想藝術固然重要，語言藝術也是衡量一部作品好壞的關鍵。《秦良玉和馬千乘》的戲劇語言，既有“那個泥鰍兒過捧，女人靠哄；泥鰍過摳，女人靠逗……”這樣的俗語、俚語，通俗易懂；也有“溪水如帶柳如煙，鶯鬧燕舞色更妍。何年才得春意滿，一枝紅杏出墻園。”這樣典雅、優美的唱詞。在保持劇種民間性的同時，提升文學性，從而更讓現代觀眾抵達土戲的內在核心。

創作者鮮明的現代意識，著力于對石柱土戲的探索和實驗，萃取多種藝術手法為其所用。既秉承高度寫意的戲曲藝術神韻，景隨人走；又從中國人的文化、審美、欣賞習慣出發，營造出“擂臺”的歡樂、詼諧、浪漫場面，創造出人們喜聞樂見的“青春”“時尚”版土戲；同時生動地表達了現代女性的獨立意識，激發觀眾思考社會與人生，從而使作品傳達出含蓄雋永的韻外之致，如鹽入水，有味無痕。