2019年，重慶市文化和旅游研究院開展了“傳統與新傳統——重慶市專業文藝院團舞臺藝術系列研究”活動。該課題第一個研究對象是重慶市京劇團。下面的一組研究文章，從歷史文脈，到當代革新，討論了80年來重慶京劇“守正創新”的藝術發展之路。

一、德才兼備，教育興班

厲家班創辦于1936年，由厲彥芝擔任班主和琴師，前期稱“厲家童伶班”,是京劇教育史上辦學時間較長、造就人才較多且影響較大的科社。厲家班招收學生沒有定期，從北到南，由滬經云、貴到渝，不斷招生，入學年齡為6～13歲，坐科年限一般為6年。訓練方法為口傳心授、邊學邊演。厲家班從形體基本功開始，然后按學生氣質、性情、嗓音、扮相、體態等不同條件，劃歸不同行當，文武兼學，要求嚴格。從1936年至1956年，厲家班走過了一條極其艱辛的創業與辦學之路，為京劇事業的發展培養了一批優秀藝術人才，在“慧”“福”兩科近180名京劇學生中，厲慧良、厲慧斌、厲慧敏、厲慧蘭、厲慧森、陳慧君、陳慧霖、邢慧山、秦慧芬、沈福存、朱福俠等均成為京劇名家。他們又傳承、培養了一批又一批學生，為京劇藝術教育的發展作出了承前啟后的卓越貢獻。

1938年厲家班全體合影

厲家班創始人厲彥芝先生，從小迷上京劇，光緒三十四年（公元1908年）12歲正式拜羅福山為師工老旦戲，曾在天津通樂茶園與汪笑儂、李桂春（藝名小達子，李少春之父）等同臺演出《龍鳳呈祥》等戲，主演的《釣金龜》曾由百代公司灌制成唱片發行。厲彥芝14歲倒倉，拜董鳳年（白登云之岳父）為師改習京胡，19歲開始便在天津為童伶老生黃韻笙操琴，后向京胡名宿孫佐臣參師問藝。21歲隨黃韻笙到上海，相繼為普幼安、高三奎、劉天紅（劉叔儀）、金少山、孟小冬等名角操琴，與上海的琴師方南生齊名。32歲（公元1928年），加入周筱卿創建的閘北更新舞臺，操琴兼任后臺經理，至始建厲家班。當時厲彥芝的五個子女：長子厲慧斌16歲，次子厲慧良13歲，長女厲慧敏12歲，三子厲慧森9歲，次女厲慧蘭8歲，與其他藝人的子女諸如：陳嘉祥之子鴻瑞（慧君）、陳春永之子陳慧霖、苗鑫茹之女紫云（趙慧聰）、邢復喜之子得弟（慧山）、張鑒云之子鴻鳴（慧鳴）、朱百歲之女朱筱霞（云燕銘）、張慶喜之子大海（慧忠）、董長發之子來寶（慧寶）等20多個孩童，都是從小跟隨父母在戲班學藝，耳濡目染地接受著京劇藝術的熏陶，打下良好的演唱基礎。在連臺本戲《西游記》中扮演的小猴和云童，尤其是在應節戲《天下第一橋》的“龍宮串戲”一折，童伶班厲氏兄妹的天真爛漫、活潑可愛的精彩表演，贏得觀眾的稱贊。在舞臺藝術實踐中，厲彥芝察覺到更新舞臺是以連臺本戲機關布景取勝的班社，不利于童伶在藝術上健康成長，從而萌發了以其子女為核心，創立科班敎育的想法。至民國二十五年（公元1936年）的春季，童伶班中的藝人子女拜厲彥芝為師的有陳慧君、張慧鳴、陳慧霖、張慧忠、邢慧山、宋慧昌、董慧寶、趙慧聰、秦慧芬、賈慧松（賈寶麟：司鼓）等人，連同厲氏兄妹在內共有20余人，初步具備一個小科班的規模。厲彥芝于當年11月初與周筱卿分手，脫離更新舞臺。

厲彥芝帶領20余人的小科班，在南京、蘇州、武漢、貴州、云南、重慶等地演出，藝人子女先后加入厲家班，人員不斷擴充，厲家班日漸發展，在昆明，“慧”字科的學員先后滿師出科，厲氏兄弟姊已經在西南各省聲名蜚然，厲彥芝順時應變，組建了斌良國劇社。按照當時厲彥芝的培養計劃，是準備一科連續一科地招生，不間斷地培養京劇藝術人才。根據入科時間的先后，厲彥芝擬定出前四科學員名輩順序為：慧、福、天、來。 

厲彥芝

厲彥芝將培養造就京劇藝術人才視作一項崇高的社會教育事業，目的在于“育人”“樹人”。中華民族傳統文化中的教育理念，一向尊崇以人為本、以德為先。孔子講，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。厲彥芝繼承了這一傳統教育理念，治學嚴謹，授藝育人。他除了演戲，還熱心公益事業，并善于經營管理。他堅持走“京朝派”之路，不準越雷池半步；他禁演色情戲，不準侮辱女學員，不準沾染賭博；他不動煙酒、潔身自好、公私分明、寬和忠厚，在業內外享有很好的口碑。在辦班實踐中，十分重視對師德、藝德和對學員品德的要求與教育，定出嚴格的規章條約，諸如：遵從師訓，刻苦學藝，服從管教，戒賭戒嫖，白天不準隨便上街，夜晚不準串鋪，外出必須請假，外出要集體行動等。同時，還制定了厲家班的規約，例如不準臨場推諉，不準登臺懈場，不準臺上翻場，不準當場陰人，不準臺上笑場，不準錯報家門，不準口角斗毆等。若有違反，厲家班備有紫檀、紅木五塊戒方，男學員違規犯紀用大戒方打屁股；女學員違規犯紀則用小戒方打手心。厲家班通過逐漸健全組織機構，不斷完善規章制度，基本做到了“事事有人去做，人人有章可循”，使得班社井然有序地運轉，形成比較正規的科班教育規范。

厲彥芝堅持“德才兼備的教育興班”， 他在培養人才的做法上，既不同于一般的京劇科班和戲校，也不同于“以班帶班”的“大小班”，而是堅持以演出為主學習為輔、雙管齊下、嚴格訓練和舞臺演出齊頭并進的方式和做法，在求生存中促發展，在發展中求生存，從而促進厲家班成為精誠團結的龍虎班，其代表人物是厲慧良、厲慧敏、厲慧蘭、秦慧芬、陳慧霖、厲慧斌、趙慧聰、厲慧森、喬慧杰（喬志良）、張慧忠、童慧荃、李慧桐、趙慧超、沈福存、朱福俠、韓福俊等。

二、精誠團結的龍虎班風

厲彥芝主張在演員之間要精誠團結，相互幫襯，互為依托，尊重師長，和睦共處；講究臺風嚴謹, 陣容整齊；追求“傳幫帶”和“一棵菜”的精神，主要演員“扮大是大”“扮小是小”。由此，厲家班逐漸形成主角演員“棒”，配角演員“硬”，陣容整齊，演出富有生氣，號召力強的“龍虎班風”。

厲家班的學生來源絕大多數是藝人子女，他們生長在戲班和劇場的環境之中，從小耳濡目染地接受著京劇藝術熏陶，有的經過家傳或投師學藝，已經學會一些基本功和折子戲，具備一定的基礎，入班后稍加調理，以及同仁的相互幫助，即可登臺演出。例如，小“慧”字的李慧桐，比厲慧良小6歲，經老師的教導和厲慧良的幫助，逐漸將《殺四門》《四杰村》《天霸拜天》《武松打店》《鬧天宮》等戲接了過來。由于他的體形、嗓音、扮相、氣質和厲慧良接近，于1945年后在重慶有“小厲慧良”之稱。又如“福” 字科中較有水平的學員，經常為“慧”字科的師哥師姐擔任配角和龍套。反之，就是以大帶小，由“慧”字科的師哥師姐為“福”字科的小師弟小師妹飾演配角。如“福”字科第一個演主角的黃福玲，1945年主演的《紅鸞喜》，就由李慧章、孟慧安兩位師兄，為他配演莫稽和金松。沈福存主演《劈山救母》的三圣母，是由厲慧敏扮演丫頭，厲慧斌扮演楊戩，陳慧君扮演霹靂大仙。厲家班經常演出的《三打祝家莊》，由韓福俊扮演石秀，厲慧敏扮演顧大嫂，厲慧蘭扮演宋江，厲慧斌扮演楊林，通過以大帶小的同臺演出，韓福俊的技藝逐漸提高，擴大了在觀眾中的影響。再如新編京劇《大破東平府》，由厲慧良等人排演取得成功之后，也是通過以大帶小的同臺演出，使“福”字科學員加入主演，同樣受到觀眾的好評。即使是非梨園家庭出身的學員，入科后經過老師的嚴格敎導和訓練，很快就能由師哥師姐帶領登臺扮演龍套和宮女，使他們熟悉舞臺，接觸觀眾，在演出過程中記戲、學戲，利于提高自己的演出水平。

厲家班的舞臺演出，態度嚴肅，風氣正派，嚴禁誤場、笑場、翻場、懈場，更不允許在舞臺上使用“飛眼”之類低級下流的黃色表演。由于同臺演出的演員都是同一科社的學友，接受的是同樣嚴格的專業訓練，各式人物非常整齊，紅花綠葉相互協作，配合默契，尤其是演出的列國、三國、楊家將、岳家將之類的整本戲，如《吳越春秋》《群英會》《甘露寺》《清官冊》《黑松林》《打宮》《滿江紅》《梁紅玉》等生、旦、凈、丑行當齊全，唱、念、做、打的群戲，最能充分展現厲家班陣容整齊、功底扎實、臺風嚴謹、朝氣蓬勃龍虎班風的特點。又如《溪皇莊》中的“十美跑車”， 《梁紅玉》中的“水戰”，《西游記》中的“猴操”等群眾場面的處理和表演，他們繼承和發揚了厲家班教學和演出相結合的特點，要求陣容整齊、功底扎實、配合嚴密、臺風嚴謹的表演風格，集中表現出紅花綠葉相映生輝“一棵菜”的龍虎班風。這是在當時一般京劇班社難以做到的，從而成為厲家班的優秀傳統之一。

三、文武融通的南功北戲

厲家班起源于上海，活動于長江沿線，立足點在重慶。為了適應南方觀眾的審美情趣和欣賞習慣，自然要受到“海派京劇”的影響，在重慶所演的連臺本戲《西游記》，更是直接源于上海更新童伶班的走紅劇目。在武戲《長板坡》《挑滑車》《八大錘》《一箭仇》《艷陽樓》《惡虎村》《八蠟廟》《金錢豹》《泗州城》《溪皇莊》《梁紅玉》和全本《馬超》以及連臺本戲《西游記》《雁蕩山》《太平天國》等的演唱上，講究海派京劇的火爆和噱頭。而另一方面厲家班班主厲彥芝生長在北京，自幼受“北派京劇”的熏陶，形成較為完整的北派藝術。而后的師資力量和外聘教師又都是來自北京，其藝術思想和表演特征均屬正宗“北派”，有的演員還直接受梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生、錢寶森、貫大元、馬連良、葉盛蘭、郝壽臣、裘盛戎、關盛明、王慧芳、黃桂秋等“北派”名家的教導，厲家班在“功架”“格調”上受到了京派京劇的極大影響。

厲家班在舞臺藝術實踐中，融匯了南北派京劇表演藝術的特征，同時又提倡“轉益多師”“博采眾長”——學名家的技藝，而不拘于流派的門墻，不以某派傳人為標榜，卻是認真地吸取流派的特點。他們甚至以票友為師，例如楊晼農為厲慧敏奠定了梅派演唱的基礎；敖伯言為“慧”字科生傳授了一批余派老生戲；羅孝可為厲慧良、厲慧蘭等傳授了譚派老生的聲腔藝術等，雖然遠離京城，兼收并蓄的厲家班破除門戶之見，獲得了更多學習資源。厲家班定居重慶后，注重向川劇借鑒學習，吸收川劇幽默風趣、豪爽火爆的藝術特點，豐富了京劇厲家班的表現力，使厲家班在保持京劇藝術本體特色的基礎上，融匯并表達著濃烈的巴渝地域文化特征，終而形成了厲家班“文武融通的南功北戲”這一表演風格，最為典型的代表人物是厲慧良。

厲慧良在父親的影響下，從上海到重慶走的是京潮派之路。自趙瑞春老師給他排演海派戲《七擒孟獲》后，劇中的【漢調】【聯彈】加現代舞，使他品嘗了海派的美饌。后來，戴國恒老師給他說了《鄭元和》，又念【數板】又打【蓮花落】，同時還說了唐派戲《二子乘舟》《鄭莊公等》，使厲慧良對北派、南派、關外唐派，一覽無遺。并向名票敖伯言學了一批正宗的余派戲，計有《戰樊城》《托兆碰碑》《烏盆記》《南天門》等，使他領略了譚、余兩派的演出風格及楊派的韻律，創作了《班超》，并擔任該劇導演和主演，使余派風格趨向成熟。1939年至1944年，在貴陽、昆明輾轉演出的近五年時間里，潘奎祥給厲慧良傳授了《雁翅關》《艷陽樓》《一箭仇》等戲，既有南派的特點，又重工夫，同時，趙瑞春、戴國恒給他傳授了較多的北派文武戲，繼而成功演出了戲貫南北，文武融通的劇目，文戲有《大紅袍》《探地穴》《趙五娘》《擊鼓罵曹》《打漁殺家》《洪洋洞》等，武戲有《林沖》《擊犬盜紅綃》《鐵公雞》《四平山》《惜惺惺》《金錢豹》《趴蠟廟》《挑滑車》《艷陽樓》等。這段時間厲慧良的演出包括了楊派、尚派、海派、唐派、譚派、余派的傳統戲、改良戲、新編戲；大靠、箭衣、短打、唱功、做功戲；紅生、武凈、猴戲等諸多流派和行當。厲慧良輾轉各地，又扎根重慶，南北京劇文化的融匯與滋養，終而使厲慧良成為“文武融通的南功北戲”之“厲派”創始人，人們贊譽“南麒北馬關外唐，西南有個厲慧良”。

四、演繹愛國的“抗戰文化”

童伶厲家班于上海等地演出期間，1936年12月12日爆發了震驚中外的“西安事變”。12月25日，在中共中央主導下，蔣介石接受了“停止內戰，聯共抗日” 的主張，“西安事變”和平解決。當晚喜訊傳到杭州，厲家童伶加演了《拾黃金》，以示慶祝。抗日戰爭時期，厲彥芝和厲家班全體人員滿懷愛國之情，積極參加抗日救亡宣傳活動以及為抗戰將士、難胞募捐義演。“七七事變”不久，班主厲彥芝對日本軍國主義的強盜行徑極為憤慨，在南京演岀《十八扯》的戲中特意加了【數板】：“同胞救國，同胞快來救國。說了不做，就不如不說。東鄰強橫猖狂侵略，搶去東三省，又奪熱河……中國的三害非除不可，要命的鴉片煙，嫖娼與賭搏……”并親自傳授給厲慧森，演岀激發起觀眾的愛國熱情。

1937年，在武漢演岀時，戴國恒老師排演了全本《風波亭》，配合當時的抗日形勢，激勵人們的抗敵熱情；并參加“漢口市劇業劇人勞軍公演團”第18次公演。由厲家班演出《龍鳳呈祥》，這次演出取消了“童伶”二字，從此以“厲家班”的稱謂演出，全部收入悉數上交漢口市各界抗敵后援會。后參加中華全國戲劇界抗敵協會主辦的“抗敵宣傳周”，及“漢口市劇業劇人勞軍公演團”第29、38次公演，在明記大舞臺演出了《上天臺》（厲慧蘭、厲慧斌主演）、《花田錯》（厲慧敏主演）、《精忠報國》（又名《岳母刺字》，厲慧蘭、厲慧良主演），全部收入上交漢口市各界抗敵后援會統籌支配。厲家班對由中華全國戲劇界抗敵協會、漢口市劇業劇人勞軍公演團，尤其是第三廳組織的抗敵宣傳演出和募捐義演等積極參加，認真地修改、整理劇本，例如《拾金獻國》《殺妻犒軍》（又名《戰蒲關》）都是優秀傳統劇目，經厲家班的加工處理，使之與抗戰宣傳內容結合起來。他們良苦的用心，體現出拳拳報國的一片熱忱。在武漢文化界抗敵協會為招待世界學聯代表委員會訪華團舉辦的文藝晚會中，厲家班與電影演員金山等參加了演岀。厲慧良、厲慧敏、邢慧山主演的《抗金兵》，讓世界學聯更多地了解侵華日軍暴行和中華民族的悲壯抗爭。

1938年厲家班在重慶參加的最為隆重的抗敵宣傳演出，是由中華全國戲劇界抗敵協會舉辦的第一屆戲劇節活動。厲彥芝組織學員厲慧良、厲慧敏、趙慧聰、秦慧芬、陳慧霖、陳慧君等，每次演出結束后帶妝走下舞臺，向觀眾募捐資助抗日救亡。比如演出中，班主厲彥芝就曾和后臺經理朱炎光商議，讓帶妝的少年演員下臺募捐，觀眾深受感動，紛紛解囊相助。厲家班在章華大戲院演出期間，凡屬于有關抗日救亡的宣傳和募捐演出，從不推辭，全力以赴各種募捐義演接連不斷，一直到1939年的4月份。

文/重慶市文化和旅游研究院 戴祖貴