1982年全國曲藝調演中，重慶市曲藝團參演的四川盤子《三個媳婦爭婆婆》獲得全國南方片區曲藝調演一等獎，譽滿全場。這個作品深入工礦企業、城鎮鄉村、生產隊、部隊軍營、學校演出，在重慶市專業曲藝舞臺和群眾業余舞臺上演出6000余場次。該作品在成都地區也產生了一定社會效應，成都省、市專業曲藝院團演出；四川省多個曲藝隊及縣文工團也長期演出，場次及觀眾都達到相當的數量。她被譽為四川盤子藝術的一朵“奇葩”。這個新穎的盤子節目打破了四川盤子常用的單調純演唱模式，塑造了有個性的人物形象，營造了矛盾沖突，演繹了一個完整的故事。

《三個媳婦爭婆婆》誕生在改革開放時期。該劇人物精神風貌積極向上，作品主題崇尚真善美、鞭撻假丑惡，內容和形式寓教于樂。

之所以稱它為“精品”，它是創作者們臺上案頭，孜孜以求，精心打磨的成果。其藝術成就表現在四個方面：一是主題思想精深。二是音樂（唱腔）精湛。三是制作精美（舞美、道具、人物表現）。四是作品傳播力與影響力廣泛深遠。

一、主題思想傳播“孝道”正能量

四川盤子《三個媳婦爭婆婆》由曲藝詞作家能炬老師創作，弘揚了中華民族的優秀文化傳統：孝道。辛亥革命的先驅孫中山先生曾說：“要能夠把忠孝二字講到極點，國家便自然可以強盛。”《三個媳婦爭婆婆》作者采用的第一人稱的敘述手法，塑造了城市里三個風華正茂辣味十足的媳婦和一個年邁卻精明的住在農村的老婆婆。作者把四個人物的戲劇矛盾沖突焦點放在一個“接”字上。在“接”字里，三個城市媳婦在心理情態上各有不同：真接或假接，贍養還是利用，真心誠意或裝模作樣，實與虛、真與假紛紛展現。她們有的如頭重腳輕的蘆葦，有的如如嘴尖皮厚的竹筍，有的如樸素實心的樹木，通過舞臺形象和音樂形象的立體塑造，將人物性格在演唱和表演中充分展現。

老婆婆聰慧機智，通過試探，暴露出三個媳婦內心世界的丑與美。

作者用反襯、夸張、諷刺的手法，鞭撻大媳婦和二媳婦的失德行為，反襯出幺兒媳婦高尚的人品。幺媳婦要回報老人幾十年的養育之恩，要奉養照顧年老多病的婆婆，她的真情實意深深地感動了年邁的婆婆，老人熱淚下落決定跟著幺媳婦走。劇情發展到此，本該結束了，讓大媳婦二媳婦想不到的是，聰慧的婆婆第二次拿出一張存折試探大媳婦和二媳婦，這張存折使劇情又起波瀾。貪心無比的兩人開始搶奪存折，為搶奪存折，兩人唇齒舌戰、你來我往、互相詆毀，當存折被扯破拼起——兩人發現上面僅存有十塊零三角錢時，失望至極，丑惡的嘴臉暴露無遺。作者用戲謔的情節跌宕手法把劇情推向高潮，觀眾們產生了強烈的共鳴。

二、二度音樂創作（唱腔）精湛

每個經典曲藝作品的成功，除了有好的文學底本，還必須有優秀的音樂（唱腔）二度創作。

歷來我國的傳統曲藝音樂唱腔創作都占有舉足輕重的地位。曲藝名家李靜明老師以他多年來對四川清音曲牌的積淀和精湛的譜曲技巧，對作品傾注了深厚的感情，在優秀的音樂創作中塑造出不同的劇中人物和不同思想感情的音樂形象。曲藝傳統音樂唱腔譜曲稱之為“裝調”，所謂“裝調”就是用四川清音的小調曲牌體裝上新創作的文字作品，舊瓶裝新酒，老套路。《三個媳婦爭婆婆》的音樂創作者，汲取宋代《諸宮調》的格式，把傳統清音小調的多個曲牌體、民歌和川劇高腔曲牌“清水令”兼容一體，吟唱出四個人物唱腔旋律之間既有共性，也有不同的個性的，符合人物情感的音樂形象。

全劇的音樂結構隨劇情發展，矛盾沖突高潮起伏，樂章整合成起、承、轉、合的音律模式，迂回發展，一波三折，分脈絡而接之，曲之前后一復合之。

（1）起：起者曲首之音，用的是清音小調“賣雜貨”為全曲音樂唱腔的骨架，作為樂句、樂段、節奏的旋律主線，按唱詞七字句式。依字行腔。

譜例1：1=F 2/4 1/4

“賣雜貨調”：

春風吹過花溪河，

紅滿枝條綠滿坡，

路上走來人三個，

三個媳婦爭婆婆，

（2）承，以協其調韻展開故事情節，承接而下。一曲多用的音樂形象相固定，對不同人物音樂形象進行補充、豐富，如大媳婦、二媳婦唱段融進“媽媽好糊涂調”，幺兒媳婦唱段融進民歌“繡荷包調”。

譜例2：1=F 2/4 1/4

“媽媽好糊涂調”大兒媳婦唱段

大兒媳婦就是我哇，

我們家里的娃娃多，

無人照顧很惱火呦，

急忙下鄉去接婆婆，

譜例3：1=F 2/4 1/4

“糊涂調”二兒媳婦唱段：

二兒媳婦就是我哇，

我們家里雜事多哇，

無人收拾很惱火呦，

急急忙忙下鄉去，

接呀接婆婆，

譜例4：1=F 2/4 1/4

“繡荷包調” 幺兒媳婦唱段

幺兒媳婦就是我，

婆婆年老疾病多，

一人在家很惱火，

快快走快快行，

專程回家接婆婆呀，

（3）轉，本段是《三個媳婦爭婆婆》全劇轉入矛盾沖突尖銳的場次，是主題思想展現的突出點，是整個唱段的核心。該曲作者的創作方式是，用川劇高腔的“清水令”曲牌，把人物唱詞、情、聲、意、句有機的結合起來，敘事抒情兼并，唱腔蕩氣回腸，感人心脾。當唱到有恩必報，要回報母親幾十年含辛茹苦養育兒女之恩時，川劇高腔“清水令”優美的旋律，豐富的樂思，一聲抑一聲揚，一聲短一聲長，一聲柔一聲悲，深情的吟唱，感人肺腑，催人淚下，情感的爆發力，震撼人心。

譜例5：1=F 2/4 1/4

川劇“清水令調”

媳：婆婆啊！幾十年費心血，

你含辛茹苦哇！

幾十年哪為兒女勤勞工作，

兒讀書你早晚把心磨破，

兒有病你日夜啊睡不著，

慈母的恩情山高不過，

慈母情義比大海深得多，

慈母愛似春暉養育我。

報恩情盡全力照顧婆婆啊！

婆：好媳婦情真摯感動我

不由我熱淚往下落……

譜例6用邊唱邊說無眼板敘事性唱腔，將大媳婦二媳婦巧舌如簧、厚顏無恥、見利忘義、饞涎欲滴的丑惡形象，用板腔由淡到濃逐步渲染，并以疊句的技巧成功地勾畫出她們形象。

講白：

婆：（白）幺兒媳婦，你把衣箱打開，把我的存折子拿出來。

幺：嗯！

（大二媳婦在門外聽見驚喜。）

大：嗨呀！婆婆還有私房錢喃！

唱：

譜例6：1=F 2/4 1/4

一張存折晃眼過，喲吚爾喲，

存款還有三千多，

這筆存款都歸我，

嘿！我做夢也會笑呵呵哇。

笑呵呵樂呵呵，

快快拿給我。

嗯！要是婆婆不給我，

哼！她不給我就奪！

講白：

婆：好！

大二：婆婆有病，我們怎么舍得離開你老人家嘛。

大：我來給你捶背哈！

二：我來給你洗腳哈！

婆：你們兩個孝心“好”呵！

大：那嗎當然啰！我走出門一想，我還是要接你走。

婆：好嘛，這存折……（大媳婦貪婪欲奪）當然拿給我

二：拿給我。

大：拿給我。

二：拿給我。

大：拿給我。

婆：你兩個拿錢做什么？

大二：給你老人家買，買補藥哇拿給我。

大：給我，給我。

給我，給我。

大二：啊呵！存折子都撕破，唉！原來只有十塊零三角哇！

“轉”這一章節是本劇目的經典之作，創作者構思精巧細膩，將全曲唱腔翻越一個又一個高峰，把四個人物的形象渲染得栩栩如生。

（4）合，脈絡而接之，曲之前后絡合之。

譜例7：1=F 2/4 1/4

春風吹過花溪河，

紅滿枝頭綠滿坡，

路上走來人兩個，

賢德的媳婦牽婆婆！

可見《三個媳婦爭婆婆》的音樂譜曲運用起、承、轉、合的音樂模式，全曲前后呼應，對比強烈，層次清晰，在變化中求統一，從而達到音樂形象上的完美感和穩定性，成功的烘托了作品的主題。

三、制作上匠心獨具——舞美、道具、人物表現

在制作上，《三個媳婦爭婆婆》和其他四川盤子節目不同而具有三個突出點。首先是道具運用創新，其次是舞臺表演調度的變化，再是伴奏樂隊的補充。

道具創新，四個演員出場除了手握盤子道具，每人手中還捧著一個獨凳。故事的發生是在婆婆的家中，四個獨凳往臺上一放就營造出家的氛圍。其表現在兩個故事情節里：一個是婆婆假意生病臥倒在床上，凳子起到了場景與空間的提示和襯托的作用。再是，幺兒媳婦眼含熱淚跪在婆婆腳下傾訴回報養育之恩時，“婆婆在獨凳上倒臥”與“媳婦的跪訴”——不同人物動作的兩相對比，使劇情更感人、更煽情，為整個劇情添色不少。

盤子花點舞姿結合的創新，使《三個媳婦爭婆婆》的舞蹈編排讓觀眾欣賞到的盤子表演更具有動感、美感和本土味。演出還采用戲劇臺步，大、二媳婦的表演有戲劇搖旦的元素，既有不同人物的個性展現，又有集體手握盤子舞動的造型。觀眾不僅能欣賞四川盤子新穎優美的畫面，也能觀看敲擊盤子花點的高超技巧。還有個一個細節值得提及，當厚顏無恥的大、二媳婦見錢眼開爭，欲搶奪婆婆銀行存折的時候，編導者以盤子作為“存折”，兩人搶著盤子不放，這就使用了虛擬寫意的手法，展現了盤子藝術的靈動審美特色。

這里筆者要提及，伴奏樂隊除原有的民樂伴奏，還增添了京劇的小鼓镲打擊樂，突出兩個媳婦爭奪銀行存折，拉扯年邁體弱的婆婆時，夸張的形體節奏動作，生動到位地刻畫了大媳婦、二媳婦的扭曲心態。

《三個媳婦爭婆婆》資深的曲藝舞蹈編排邱漫玲老師以其深厚的藝術功底，獨創盤子藝術的視覺，為《三個媳婦爭婆婆》成功灌入了新鮮的四川盤子表演“濃汁”，正如她所言：“一切舞美道具運用，舞臺調度，都是為作品主題思想服務。”精美的舞美制作豐富了更升華了《三個媳婦爭婆婆》的主題思想，使其藝術魅力永存。

四、作品傳播力與影響力廣泛深遠。

沒有藝術現象可以憑空產生，一定都有它的源與流。進入20世紀80年代，作為舞臺演藝形態的四川盤子《三個媳婦爭婆婆》以其深刻的思想內涵，載歌載舞的藝術形式，真切感人的人物形象，濃濃的本土生活氣息，得到廣大群眾的熱烈喜愛，走紅重慶城市鄉鎮。重慶市群眾藝術館，秉承著全民普及藝術的指導思想，開辦了兩屆《三個媳婦爭婆婆》四川盤子培訓班。來自各行各業工會的幾十名學員演員把《三個媳婦爭婆婆》帶到各基層單位傳播演出，收到了很大的社會反響。在工礦，重棉三廠工會演出隊深入車間、家屬社區演出，均受到老百姓的熱烈歡迎。還值得一提的是長壽文化館的六個曲藝演出隊。演出隊的隊員多數是來自本縣農村的回鄉青年，從1980年開始演出四川盤子《三個媳婦爭婆婆》，1985年，六個演出隊分散到了各公社文化站，從此《三個媳婦爭婆婆》成為每個演出隊的重頭戲，傳遍長壽的各個地區，演出所到之地都擠滿熱情的觀眾。《三個媳婦爭婆婆》所講的故事就是他們家中的事，人物說的也是他們心里的話，倍感親切。隨著故事情節和人物矛盾沖突的推起，臺下時而笑聲朗朗，時而專心致志、鴉雀無聲，或是被幺兒媳婦的孝心感動，掌聲四起。無論是白天或是晚上，晴天或雨天，陽春三月或是數九寒天，演出場地都擠滿了熱情的觀眾，更有觀眾甚至連看幾場。

長壽縣太平公社太平大隊曾有一個年輕媳婦張某某，她從前對待婆婆又兇又惡，左鄰右舍都稱她是“惡雞婆”。1981年2月，張觀看了四川盤子《三個媳婦爭婆婆》，她看得很感動，還流下了眼淚，當晚吃過晚飯，她破天荒地端了盆熱水給婆婆洗起了腳，當時婆婆是丈二和尚摸不著頭腦。第二天她又到太平街上供銷社給婆婆買解放鞋，不小心把用來丈量鞋尺寸的干谷草給丟了，急忙回去重新量，買回了新鞋給婆婆穿上，婆婆又驚又喜地幫兒媳婦擦干頭上的汗水，缺起牙巴笑嘻了。兒媳婦望著婆婆說：“媽，媳婦之前錯了，今后我要像那個幺兒媳婦那樣孝敬您！”

1984年2月《三個媳婦爭婆婆》在巴縣長評公社演出，結束后，一位六十多歲的老太婆邁著三寸金蓮走到后臺，拉著演幺兒媳婦的演員的手，一邊抹著眼淚一邊說：“哎幺兒媳婦嘞，你好有孝心喲！我那個幺兒媳婦她有指甲殼那點像你孝敬你婆婆那樣對待我的話，二天我死了眼睛都閉得緊緊的喲。”話音剛落，旁邊過來一位留著短梭梭頭的青年女子伸手輕輕拉過老太婆的手，細聲細氣地說：“媽，我們回家，我嘵得錯啦，再不那樣對待您啦。”《三個媳婦爭婆婆》是長壽縣六個曲藝演出隊每場必演的壓臺戲，每到一處演出都產生熱烈的反響，傳遞中華民族最優秀的傳統美德，孝文化的正能量。

2015年春節，長壽文化館送戲到葛蘭鎮，隊員們又演出了四川盤子《三個媳婦爭婆婆》。剛結束，一個70多歲的老太婆走到后臺，拉著演員陳某的手激動地說：“妹子，這個節目四十年前我看你們演過，那陣我還是年輕的兒媳婦，是出了名的惡雞婆，看了這個節目成了孝順兒媳婦，領導還派我到處作報告。從那以后，孝順兒媳婦、五好家庭硬是越來越多喲。”40年過去了，幺兒媳婦孝敬婆婆的故事像柔柔的春風還在那些地方悠悠蕩蕩的吹拂著。

長壽縣文化館六個曲藝演出隊1980年至1984年期間帶著四川盤子《三個媳婦爭婆婆》反復巡回演出，到過約2000個大隊、3500個生產隊、850個學校、150個工廠、20個軍營，共演出6000余場次。由此而產生的轟動效應1983年引起了多個媒體的關注，《四川日報》《重慶日報》《四川農民報》等進行了全面的報道。任何一種表演藝術存在的狀況，是輝煌或是萎靡——鑒定的唯一標準是觀眾的多與寡，觀眾多則興盛，反之則衰退。毋庸置疑，四川盤子《三個媳婦爭婆婆》自誕生之日起就擁有了廣大的觀眾群體，這正是它的價值所在。

作者：重慶市群眾藝術館舒啟容 圖/長壽文化館黃益明