重慶市文化和旅游研究系列評論——“評重慶曲藝的創新和發展”之四

新傳播環境下：民間曲藝的市場策略與革新方式

文/蔣長朋

一、回歸傳統：民營曲藝團的市場策略

改革開放以來，隨著工業生產、市場經濟、現代傳媒的飛速發展，電視、電影、移動互聯網等媒介相繼出現，成為大眾文化消費和休閑方式的主要部分，而戲曲、曲藝等具有民間地方特色的傳統藝術，則陸續成為國家保護的對象。2006年到2021年，國務院先后公布了五批國家級非物質文化遺產保護項目共1557項，其中曲藝213項。國有曲藝團作為相關項目的非遺保護單位，更多地承擔起保護、傳承和發展中華優秀傳統文化的重任。曲藝表演團體打“傳統牌”是政策導向和文化環境下的合理選擇，而以市場經營為主的民營曲藝團，面對自身的生存困境，也走出了以回歸傳統來求變的發展道路，這是一個有話題性的文化現象。其中以郭德綱的德云社最具代表性。

1.表演內容與表演場地的極致回歸

1998年，郭德綱提出讓相聲回歸傳統、回歸劇場。表演內容方面，對傳統段子重新進行了整理和改編，完全摒棄了新的歌頌、諷刺相聲，而是將新中國成立后所整理恢復的傳統段子重新搬回舞臺，展現全面的相聲表演手段。豐富的傳統段子提供了大量的表演內容，也能夠滿足固定觀眾的長期欣賞需求。一場完整的相聲演出包括了開場的快板書，中間的戲曲演唱，結尾的太平歌詞，整場演出的段子有不同的類型，貫口、繞口令、柳活兒、雙簧等盡可能全面展示相聲技藝。

表演場地方面，郭德綱重新組織相聲藝人，重開了茶館相聲。茶館的空間一般較小，舞臺正對觀眾席，舞臺后面即為后臺。因最早的相聲舞臺是京劇表演舞臺，所以舞臺兩側有“出將”“入相”兩道簾門。舞臺正中央擺一張鋪布方桌，桌上有白布手巾，醒目，折扇，演員穿著傳統的長衫大褂，腳蹬布鞋，舞臺離最近的觀眾席兩三米。觀眾席內擺放舊式的八仙桌，一桌容五人就坐，排列緊湊，觀眾入座后每張桌子人與人幾乎挨著，茶館有償提供茶水小吃。而劇場則比茶館大，三面可坐觀眾，分為上下兩樓，容納觀眾更多。茶館由于地方小且多為曲藝團體自己經營，所以每天都會有演出，由團體內不同的演員組成當天的表演，演員的構成和表演內容會隨著當日情況而定。而劇場則更多的是屬于租借場地定期舉行演出，有提前預告的演員和節目名單。德云社除郭德綱、于謙兩位主要演員，其他演員分為四隊，每天在不同的茶館輪流演出，然后定期在一些較大的劇場舉行相聲大會，是給觀眾特定的時間去欣賞特定的表演。這些回歸使大眾逐漸找回對傳統藝術的認同感——在現代繁忙的城市生活中，能在這樣一種傳統的氛圍內感受到不同于日常生活的體驗。

2.舊瓶裝新酒——傳統內容的現代改編

如果只是對傳統的復刻是不能迎來相聲振興的，現代因素的參與讓傳統相聲找到了與現代環境的對接。如傳統相聲《西征夢》，講的是一個人的一夜黃粱美夢，人物和背景是古時的戰場。郭德綱在此基礎上將背景放到現在，講述他坐直升機西征美國，站在現代戰場上的美夢，這樣對內容語境的變換，既沒有失去原有的結構，又讓觀眾產生了時代共鳴。還有諸如《相面》《偷論》等表現清末民初社會風俗的相聲段子，經過現代話語改編，為觀眾展現了舊時生活風貌，又能映照當今社會仍存在的生活景象。

然而，這些改編主要還是在對舊相聲的“拆洗翻新”，而且這種翻新還不是體現在筋骨和思想上，而是體現在以“包袱”套用“現代化”即“翻譯轉換”，將其轉化為現代人容易理解的“表達語匯”及其“共鳴節點”。例如，郭德綱選擇用流行的方法來表演太平歌詞或者大鼓詞等曲藝形式，代表作小曲兒《照花臺》中的曲調就是江南小曲兒《無錫景》，《無錫景》調傳入北京后，逐漸演變成今天大家熟悉的《照花臺》調，也稱《怯五更》調，又名《想情郎》。再如相聲演員張云雷的代表小曲兒《探清水河》，其實是郭德綱取材于二人轉“小帽兒”《清水河》，加以改編整理后形成了《探清水河》，之后張云雷等青年演員采用了吉他這種流行樂器伴奏，使傳統段子曲式結構更豐富，更具旋律性，從而讓相聲這種傳統曲藝形式受到了年輕人的關注與喜愛。

二、新媒體環境下的民間曲藝新形態

相聲回歸傳統、回歸劇場以后，起初仍只覆蓋了京津地區及其周邊的地域文化圈。此時，恰逢新的傳播媒介出現，打破了傳播的局限性，郭德綱的一夜成名，最大的外在推動力就是移動互聯網，觀眾不用到現場就可以感受相聲，打破了地域傳播的界限。民間藝人利用網絡與觀眾拉近距離，從早期的博客、微博、貼吧，到現在的微信公眾號、快手、抖音等自媒體平臺，通過新的媒介讓曲藝以一種熟悉而又陌生的面孔回歸到大眾視野。

1.傳統曲藝的現代舞臺

2014年開始活躍于電視和網絡的西安“青曲社”演員苗阜、王聲，其經歷與郭德綱頗有相似。同樣是出身傳統相聲門下，有著傳統的師承關系和對傳統技藝的扎實學習。從2007年開始，以地方茶館相聲去培養穩定觀眾群體，通過傳統方式的演藝，提高藝術水平，以其相聲表演的扎實基本功和對相聲傳統的良好繼承，在同行中脫穎而出，備受矚目。他們于2014年在北京衛視春晚上表演《滿腹經綸》，受到網絡熱捧，隨即參加2014年央視元宵晚會的表演，爾后“青曲社”又進行了全國的商業巡演，并在2015年正式登上央視春晚的舞臺，其作品在電視舞臺上獲得了成功。

2.民間藝人的網絡直播

2016年，隨著移動互聯網的迅猛發展，曲藝的傳播既面臨空前的挑戰，也獲得難得的機遇。一些思想較為活絡的曲藝工作者，十分注重運用互聯網來傳播自身的創演成果，并且收到了較好的社會效果及良好的經濟收益，取得了相當的藝術聲名。有些地方及曲種的中青年個體藝人，通過相應的網絡平臺如“快手”“抖音”等注冊開通自己的“直播間”，定時網絡直播，為傳統曲藝的現代發展注入了新的內涵，帶來了新的生機。如陜北榆林和延安流行的陜北說書藝人。陜北說書是曲藝“小書”的一種，表演形式通常為一至二人自彈三弦兼擊節子板或拉二胡等，說唱相間地敘述表演。據不完全統計，從事陜北說書或者兼職陜北說書的藝人，在榆林和延安有2000余人。2018年以來，開通直播的約有1000人。常年堅持直播并有自己穩定“粉絲”的藝人約有500人。這些藝人的影響力也各有差異，如榆林市靖邊縣的女藝人馬美如，擁有“粉絲”120余萬，在線觀看她直播表演的日均2萬余人。又如延安的高小青、賀麗和榆林的張小飛，“粉絲”分別在50萬、40萬和30萬左右，每天觀看其表演的有2000余人。還有榆林的曹張萍、薛和平等藝人，每天也有800人左右觀看他們的演出。網絡直播的開通，不只是增加了藝人收益，也在一定意義上傳揚了陜北說書藝術，增強了藝人們的文化自信，突破了過去陜北說書主要在廟會和節日演出的傳統傳播方式，擴展了陜北說書在當下藝術傳播的時間和空間。[ 秦毅：《張小飛：互聯網＋陜北說書讓我成了“網紅”》，《中國文化報》，2018年12月10日。]

3.民營團體的曲藝新形態

隨著手機短視頻技術的迅猛發展，帶來了以個體性創演、網絡化傳播和自媒體發布為主要特征的曲藝創演模式。不僅個人可以隨時發布自己采用短視頻創演錄制的曲藝節目，而且相當數量的曲藝表演團體，也開通了自己的短視頻直播間。

重慶有一個本土喜劇演出團體“扯館?”，他們希望用重慶方言來傳承和發揚重慶本土文化，演出節目內容涵蓋相聲、小品、脫口秀、魔術、默劇等喜劇藝術形式，他們并不是傳統的曲藝演出團體。2016年成立以來，劇團在一家劇場進行了10余場演出，演出內容以相聲為主。但后來由于劇場經營不善關門了，他們也失去了表演的舞臺。在劇團的困難時期，一場演出只有5名觀眾。2019年，扯館兒重回舞臺后，在一場演出中，一名觀眾將現場演出的一段小視頻發在了抖音上，獲得了6萬多的點贊，用重慶方言說相聲的全新表演形式也進入了大眾的視野。此時，短視頻營銷正悄然進入人們的生活中。扯館兒把握住移動互聯網的紅利，開通了自己的官方抖音賬號，適時分享一些演出片段，目前已收獲百萬粉絲，獲得了500多萬的點贊量。從成立初期的無人問津到如今駐場演出的場場爆滿，扯館兒的“野蠻生長”讓傳統藝術在當下找到了生存的出路。

德云社在早期經歷了郭德綱主張的回歸傳統、回歸劇場以后，而今以岳云鵬、張云雷等為代表的新一代演員，他們通過曲藝舞臺走紅，又似乎不是因為曲藝本身。岳云鵬“耍賤、賣萌”唱五環之歌，張云雷一曲《探清水河》受人追捧，常在劇場與觀眾合唱，秦霄賢與“蹦迪”有關的話題讓觀眾調侃，包括以一句“爸爸的快樂你想象不到”走紅網絡的郭麒麟等，他們還經常活躍在影視劇、綜藝節目之中。而自稱為渝派相聲的扯館兒，在保留部分相聲內容的同時，加入了時下流行的脫口秀等表演內容，其演員并非全部專業出身，均由各行業人員兼職。而難能可貴的是，這些民營團體，以敏銳的市場嗅覺，掌握了自媒體時代的“流量密碼”，再從線上到線下，吸引著觀眾進入劇場觀看演出。當然，這些由傳統曲藝衍生出的民間曲藝新形態，必然在曲藝的表現手段、基本程式、審美情趣、受眾溝通等方面展露出不同的變革要求。產生這些變革有一定的客觀原因，需辯證看待，不可一律斥之為“嘩眾取寵”“離經叛道”“欺師滅祖”等，如果對這些在都市、新媒體已經有了自己一席之地的新曲藝生態視而不見、置若罔聞，便有點自欺欺人的感覺了。

三、民間曲藝的調整與革新

曲藝改良的直接動因是藝人生存的需要，這也客觀上促成了曲藝藝術水平的提升和演出方式的調整。曲藝藝術系統與發展環境是相互作用、相互影響的關系，曲藝發展需要的是二者之間的良性互動，來維系曲藝發展系統的平穩運行。但是，在短視頻傳播風靡的社會背景下，不論是回歸傳統的曲藝還是新的曲藝業態，面臨的現實困難和問題也很明顯。那些個體化的短視頻節目及直播間演出，由于種種原因，存在著節目創演的短平快、碎片化、娛樂化和炫技性等弊端。同時，在經營管理上充斥著跟風帶節奏、單純求流量、趨附蹭熱點、迎合掙打賞的非藝術傾向，使得商業目的及粉絲文化反復沖淡甚至消解原本該有的精神質地和藝術品格，民間曲藝業態的調整與適應任重而道遠。具體來講，曲藝與時代發展的合拍、與地方風俗文化的有機融合、與觀眾審美的同步，甚至曲藝藝術的傳統特點、演員的個性風格，都是曲藝調整改革的必要因素。

1.改良藝術語言

為適應受眾的審美需求，要對語言實施藝術化的改良，揉進表演、音樂、舞美、模擬、道具等輔助手段，來構成足以吸引觀眾關注的藝術形式。曲藝以有聲語言為藝術載體，語言是最重要的藝術手段，當它用于生活中的溝通交流時，對語言的準確度、節奏沒有太多的要求，只要相互聽得懂，就可以完成交流；而當語言作為曲藝的藝術表現手段時，藝術傳達便要務必清晰、準確、快捷，確保觀眾在瞬間明白演員的表達意圖，以便于藝術想象的生成。要完成這樣的任務，曲藝的藝術語言，要運用各種技巧對原生態的生活語言進行藝術加工，換言之就是對生活語言實施改良。演員們可以加入表演、形體、音樂、舞美、道具、文本創作等手段，來輔助于語言的準確傳達。這是基于原生態語言交際功能的改良，目的是豐富表現力，傳達更為準確、形象、生動，易于調動觀眾的欣賞熱情。

2.同步觀眾審美。

觀眾之于曲藝的重要性，無須多言。要強調的是，曲藝觀眾不僅是曲藝的鑒賞者，在很長的歷史時期內，曲藝作為一種職業，承擔著為從業者提供生活所需的任務，留住觀眾，就是留住了曲藝發展的希望和動力，失去了觀眾的曲藝就等于是失去了一切。觀眾對曲藝關注力度的大小強弱，對藝人的經濟收入構成直接影響。所以，曲藝的改良既是表演者積極主動的藝術創造活動，同時也是迫于生計的被動性改變，表象是為了適應受眾的審美心理、文化層次、藝術修養的綜合需求，實際是為了聚集受眾獲得收益，滿足生存，而不得不采取的必要手段。其根本目的，是為了尋求曲藝藝術與受眾審美需求的平衡，解決二者之間不協調的矛盾，使得藝術傳達能夠易于受眾的接受。所以，曲藝改良的原因是藝人生存受到挑戰，改良的動力是經濟利益的驅使，改良的目標是重新獲得觀眾。

3.與時代發展合拍。

曲藝的發展環境，是一個動態的概念，因為每一個歷史時期的經濟、政治、科學的發展，都存在不同的差異。曲藝與之建立的協調關系，也不是一成不變的，而是打破、建立的循環往復，需要曲藝在發展環境變化的作用下，做出適應性的改良舉措。當下的時代背景，是短視頻傳播迅速興起，曲藝需要在創作手法、表現形態上進行改良，以適應新的傳播方式。現代社會瞬息萬變的發展，新技術的不斷涌現，新理念、新信息時刻刺激著人的感官，曲藝不可能逆歷史潮流，對新生事物不聞不問，必須在傳統的藝術手法、管理體制、營銷手法上，做出適時的改良，融入新技術、新理念，實現與時代發展的合拍。

4.處理好與地域文化之間的關系。

地域文化與曲藝相關的因素，包括了當地的方言、人們的生活習俗、價值觀、道德觀等多方面的內容。在全球化的背景下，人們之間的交流日益增多，民族文化加速融匯，特別是普通話的普及，導致了一些地方曲種因為不能被受眾聽懂，而傳播受阻。在努力適應的過程中，有的直接改方言為普通話，但收效甚微，且褒貶不一。如果在當地演出，保留純正方言進行表演；而在異地演出中，減少方言詞匯的使用，把帶有方音的普通話作為藝術手段，也許是一個可行的辦法。這樣，既不影響方言曲種的特色，保持演唱類曲種音調的順暢，又能不影響與受眾的信息交流。

總的來說，曲藝的調整與革新，是從業者適應環境需要，基于生存發展的主動行為。調整與革新的起始點是滿足觀眾的審美需求，只有獲得觀眾認可，并使其接受藝術傳達，才能實現曲藝的藝術價值，完成為人民服務的目標任務，產生社會效益和市場效益。所以，不管是對藝術本體的調整，還是發展環境的革新，最終還是要落實到適應觀眾的審美。曲藝離開了觀眾，一切無從談起。