編者按：沉浸式懸疑話劇《霧起江州》的創作不僅是重慶青年戲劇人的藝術探索，也為重慶開創了一種“不可移動文物活化利用的新業態”。沉浸式戲劇在世界范圍內并不算新鮮事物，在中國的北上廣等地區也已流播數年。《霧起江州》有哪些探索與開拓，問題與貢獻呢？在《霧起江州》拓演之際，我們邀請該劇的創作者、重慶市文藝評論家協會的評論家和觀眾共同參與這次觀評活動，渴望展開這個有趣話題的方方面面。

當“斯氏”遇到互動劇——觀《霧起江州》的現代性“復興”

文/趙勇

今日收到一份特殊請柬。打開信封，上書“家三公子誠邀小白樓赴宴”。正躊躇間，收到好友微信，“不要怕，這是我的一個新劇，過來玩一下。”定睛一看，原來是一張偽裝而成的戲票——《霧起江州》，在一眾演職員名單中，有青年編劇周津菁。劇情介紹是妥妥的民國劇：有封建家長制與五四精神小伙，有巴金“三兄弟”式的性格反差萌，有革命＋愛情的混合藥方；有驚聲尖叫的大場面也有縝密如絲的密室推理……這一切元素搭在一起“亂燉”，正如編劇周津菁所說的，它很時尚，很像劇本殺；但又很實驗。這個劇場“像霧、像雨又像風”，你會至此意亂情迷。之后他神秘地提醒你，若細心體驗還會“遇到”斯坦尼斯拉夫斯基。總之她喜歡“玩”戲劇，這倒是真的。認識津菁女士是多年前在她編劇的實驗川劇《聶小倩與寧采臣》首演現場。我本來做好了正襟危坐、冷眼旁觀接受川劇“科普”的準備。畢竟傳統戲曲式微多年，小劇場戲劇的救市之舉也是舉步維艱，自己也不抱太多期待。可一坐下去，就被慢慢吸引住了。因為這個戲劇“本事”年輕人耳熟能詳，它來自香港電影《倩女幽魂》和當時寶島臺灣白先勇的青春牡丹亭有異曲同工之妙，優雅又前衛，都是古裝戲的陶罐裝的是現代愛情觀的酒。

爬梳她的創作履歷：寫過話劇、戲曲、舞臺劇、電影劇，跨體裁跨媒介，游走其間；改編古本戲曲《平叛招親》、參與創作革命歷史劇《金沙江畔》，有青年流行劇《聶小倩與寧采臣》，也有土味十足的石柱地方戲《秦良玉和馬千乘》。編劇周津菁似乎不愿停在一個地方，她喜歡在各種戲劇形式中輾轉騰挪，癡迷于戲劇語言的實驗與創新，并在其中釋放個性。

沒有想到，在《霧起江州》這部新劇中，她終于開始拆除虛實兩界的勾欄，向觀眾下手了。用她的話說，“觀眾可以零距離觀看演出，甚至以角色身份直接參與劇情，進入角色的舞臺生活。”她要將觀眾趕出“舒適區”，拋進觀眾與演員交互生成的戲劇元宇宙中。

不同于一般舞臺劇的“分幕”轉場敘事，《霧起江州》采取多線“分叉”的后現代主義手法來結構作品，敘事空間在枇杷山寶庫小白樓的9個房間中展開。這9個房間分別是負一樓的小會議室和休息廳，一樓的大會客廳，二樓的小會客廳、秘書室、老板辦公室、外部辦公室、陽臺和三樓的機密電報室。八個角色人物根據劇情的表達和表演設計的需要被安排在不同的房間。也就是說這部劇中，將沒有統一的表演區，也沒有固定的看戲視角。觀眾的座椅被拿掉了，他們被吸入戲劇的情境黑洞中。

每位觀眾跟隨自己選擇的“偶像”角色到特定場景（房間）沉浸式的觀看演出。這樣戲一開始，觀眾因為要跟隨并 “忠于”自己的角色，從而建立起新的觀-演同盟。所有觀眾“各自為政”，在這種“限制性”視角中，被迫只能“分有”局部情節線，這樣情節的統一性便被打破。觀眾因為無法“全局性”把握戲劇局面，因而在另一種程度上來說，就構成了觀眾陣營的瓦解。每一位觀眾看到的都是他自己選擇的“偶像”角色及其對手角色的戲 。這樣就會出現立場分歧，人們與角色同時行動，同時思考，甚至可以“交流”心語，導致傳統的主次角色等級關系不復存在，每個角色都是他粉絲觀眾心中的主角。

這樣的戲劇結構最早出現在文學領域。在博爾赫斯的《小徑分叉的花園》中，就有這樣的“分形”非線性敘事。生存地理與文學地理上的繁復，使博爾赫斯在敘述故事時成了迷宮的制造者，一座循環往復的時間的迷宮中存在著無限困惑和不確定性。《霧起江州》有一個敘事的“頂層設計”，那就是尋找機密文件，完成發報，從而獲得第7號文件。這就是本劇所建構的敘事時空的迷宮出口。但是不是每個人都能有幸“見證”這一關鍵時刻，那就要看觀眾事先選擇看戲的“入口”在哪了。這原因之一，就是敘事主視點被消解。觀眾既是旁觀者，又是局中人。當然這個劇也因此出現了情節“增值”：在這部劇的觀演過程中，不是眾多性格和命運為一個主情節服務，而是眾多地位平等的人物意識連同他們各自的主體世界，在一個總的方向上，相互間各自演化著自己完整的命運史，呈現著各自的角色尊嚴和價值。《霧起江州》正體現了俄國文藝論家巴赫金所提出的“復調”敘事特征，“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的聲音組成真正的復調”。

即便是在后現代復調文藝作品中，讀者也是在一次性文本閱讀中對正在發生“復調”進行整合的。可是話劇《霧起江州》中的觀眾無法做到僅僅憑借一次“參與式”觀劇行動便能闡釋好這個戲劇文本。因此“二刷”、三刷……，這種敘事誘惑帶來的不斷邀約，造成了對戲劇粉絲的高度粘合，這也是首演結束后很多觀眾發出的心聲。只有不斷重回戲劇現場，在這個“小徑分叉”的時空迷宮里，才能逐步勾勒出這個貌似斷編殘簡、實則整飭有序的故事世界。

這是互動劇實驗創新的風險所在：解放了觀-演關系，但加速了敘事世界的“原子化”、空心化趨勢。編劇周津菁似乎也注意到這一點，戲劇如何收網，她也在努力彌合這一點。這個九個房間的功能有差異，比如一樓公館大廳就是一個公共空間，它是多個角色行動、敘事線索的集中交匯，故事開場、重點戲、結局都以群戲的形式在這里展開，交代各種人物關系、基本敘事任務。所有角色的“貼身”觀眾也都濟濟一堂，借這個機會可以偷偷交換敘事情報和人物信息。其次當有重要人物出現命運轉折的時候，每個角色這個時候成為劇情“導游員”，引領各自的觀眾小分隊及時趕赴事件場景，避免錯過關鍵情節點。這些有意識的“查漏補缺”一定程度上保障了基本敘事線索走向的統一性。

互動劇這種情節的彌散性與當下青年文化重視自我體驗和個人價值有關。每個平民都有自己平凡但卻值得尊重的個人立場。在一個大事件中，每個人的命運都被裹挾進來，每個人都有自己的體悟和判斷，也會做出自己的選擇。正如編劇周津菁自己說的，“這是戲劇對當下文化思潮的積極回應，而對一波又一波的文化思潮反應最為敏銳的，當數90后和00后的年輕人”。但如何抵抗價值虛無和評估歷史的真實？劇作者也一直在傳統和現代戲劇理論資源和實踐經驗中不倦地尋找和判斷。她堅定地判斷歷史沒有斷裂，戲劇價值也沒有發生根本變化。有一次她對筆者透漏，自己已經在前蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基那里觸碰到了新的感覺，“體驗”派的東西并沒有在后現代戲劇實踐中消失，也不能消失，而且應該在互動中萌發新的生機。最近關于她對斯氏戲劇研究的大部頭理論，據說即將付梓出版。我還未有幸一睹為快。但在津菁女士的這部互動劇《霧起江州》中，我似乎看到理論之樹常青的秘密。

作者：趙勇，系藝術學理論博士，重慶郵電大學副教授，重慶市文藝評論家協會會員。