編者按：2022年7月6日，由三峽川劇藝術研究傳承中心（重慶市三峽川劇團）創排的本土原創現代川劇《峽江月》登上第五屆川劇節舞臺。該劇是重慶市近年來新創川劇的代表劇目之一；是“萬州戲劇現象”的又一亮點；是聞名遐邇的“下川東”川劇藝術傳統的再度轉身與亮相。重慶市文藝評論家協會邀請文化評論者和部分觀眾參與本劇的觀評活動，他們將從劇目緣起、文化背景、藝術特色、呈現情況等方面，對本劇進行介紹和討論。

最是皎潔峽江月，清輝滿地人間情

——現代川劇《峽江月》觀后感

重慶師范大學文學院 張志全

一輪明月，映照出巍峨山峰、滾滾浪濤。嗩吶聲中，一曲山歌飄然而至：“峽山高來江水平，明月有光人有情。妹心似月天上掛，不知哥心可有人……”重慶三峽川劇傳承中心編演的現代川劇《峽江月》甫一開場，即先聲奪人，將全場觀眾帶到了唱響竹枝情緣的峽江風情之中。

不錯，《峽江月》描述的是峽江兒女的情愛故事。貫穿于全劇的是身為寡婦的望江客棧老板江小月，在二十余年間先后與兩個男人（水老大、表兄劉望）的絕世之戀。然而，《峽江月》又不只是描述普通的男女之情。編劇將故事的背景放在了近現代史上最波瀾壯闊的民族獨立與解放運動時期，從而賦予了男女情愛以厚重的歷史感與滄桑感。由此，背景已不再是背景，背景轉化為故事的骨架，主導著戲劇的敘事與主題的顯現。這樣的巧妙構思，不禁令人想起歷來為曲家所稱道的清代傳奇《桃花扇》之構局：“借離合之情，寫興亡之感。”《峽江月》的兒女之情，不過是故事演繹的表層邏輯。只是，編劇已不再屬意于“興亡之感”這一歷史局限，而是站在民族覺醒的高度，抒寫中華兒女在民族存亡之際的使命擔當與不朽抗爭。

如果說《桃花扇》是以“扇”作為“穿云入霧”之珠，那么，《峽江月》則是以“月”作為總攬全劇之魂。“月”首先是自然物象。《水經注?三峽》云：“（三峽）重巖疊嶂，隱天蔽日，自非亭午夜分，不見曦月。”獨特的自然風貌，使峽江月的清輝，顯得彌足珍貴。劇本名之曰“峽江月”，是編劇有意將“峽江之月”的物象特征加以抽象，并以此引入戲劇的敘事結構之中。“最是皎潔峽江月，清輝滿地人間情”，于是，“月”化身為飽含深情的“意象”之月。“月”是愛情的寄寓之地，也是情感的升華之境。作為峽江之月的人格化構型，劇中的女主角江小月，既是水老大的心中之月，也是其表兄劉望畢生守護的“生命之月”。江小月雖然遭逢亂世，早年守寡，但她的勤勞善良、深明大義、歷經劫難而無所畏懼，一如月之清輝惠澤萬川。她承受著常人所無法想象的痛苦：“九五慘案”中丈夫的慘死、抗戰之中戀人“水老大”的犧牲與兒子的以身殉國、國共內戰之中摯愛她一生的男人離世。樁樁件件，非但未能打垮這個平凡女子活下去的勇氣，反而練就了她堅韌而不屈的意志。她的覺醒是自發的，也是義無反顧的！表面看來，《峽江月》只是濃墨重彩地刻畫了“一個”峽江女子的“俠骨柔情”與“大義凜然”，然而，編劇有意將“弱女子”與“大時代”相對應，以此形成張力敘事結構，無形中拓展和深化了戲劇之主題。在這樣的大時代中，江小月顯然不只是個體的存在，江小月變成“江小月們”，成為一個群體的象征。他們是平凡的，生前不曾名世，身后亦不曾留名。他們又是最不能被遺忘的，他們在不平凡的年代里，以質樸的行為，成就了一片清明，賦寫了不屈的生命之歌。

圍繞以上戲劇結構，《峽江月》的主創團隊致力于舞臺設計上的探索。作為新編現代川劇，舞臺道具自然已非傳統的一桌二椅可比，現代技術手段為戲曲舞臺的多元審美提供了可能。就全劇來看，舞臺布設在一定程度上顯現出實景化傾向，比如望江客棧的布置：方桌、條凳、茶客、伙計、被炮火摧斷的黃葛樹、青石香爐，以及客棧壁上的標語“國家有難，匹夫有責”；比如峽江浪濤的背景、木船與碼頭，以及日機轟炸震耳欲聾的爆炸聲……寫實與半寫實的畫面和聲響，帶給了觀眾沉浸式的視聽震撼。當然，如果只是一味追求實景化效應，必然背離戲曲舞臺的美學原則，為此，主創團隊極力營建寫意化的審美空間。既然“月”是劇作的核心意象，如何將“劇中之月”轉化為“舞臺之月”自然成為了舞臺設計的重中之重。在現代技術輔助之下，伴隨劇情的發展，舞臺之月時而圓如銀盤，時而缺如彎鉤，形成天上月、人間月與心中月的相互映襯，實景之月由此轉化為虛擬的符號，呼應著故事的演進與情感的律動。在舞臺演繹之中，“月形”的舞臺設計還承擔著表演場景界分、表演區劃定等功能。比如，第一場中水老大駕乘木船駛進碼頭，嗩吶聲起，客棧內的茶客與伙計皆循聲望向窗外。此時，本為背景的“月形”幻化為客棧臨江之窗口，與客棧內的場景相對應，很自然地賦予舞臺畫面以縱深感。這一前后景的電影化構圖，為水老大這個核心角色的出場，鋪設了足夠的排場。“月形”之內（后），是舞臺展演中特定的表演區，戲劇的開場與結尾、江小月與水老大的“碼頭之會”、水老大與船工們“炮火連天闖峽江”、江小月與劉望的“白綢之舞”等等，都放在“月形”表演區之中。這一表演區的設定，使戲劇舞臺自然形成前后表演區與前后景的界分。舞臺表演中，兩個表演區或連成一體，或相互分離，各自承擔著相應的表演功能。其中，“月形”之中的表演區，側重于載歌載舞的動作表演，這在一定程度上形成“遠虛近實”的舞臺效果。可以說，主創團隊深諳“月”意象在中國文化中的深層意蘊，以“月”之生動氣韻，為戲劇的詩性表達賦形。故此，所謂“逼真”的“舞臺之月”，化身為層累千年的“人文之月”，本質上成就了《峽江月》成為“詩劇”之可能。

《峽江月》的舞臺布置，為虛實相生的藝術表達奠定了基礎。新編現代戲在很大程度上保留戲曲程式性與古典韻味，歷來是關注的焦點。因而，自上世紀80年代初，戲曲界針對現代戲創作中的“話劇加唱”傾向，提出了“戲曲化”概念。“戲曲化”作為對“戲曲”舞臺表演的要求，嚴格地說有些不倫不類。但是，面對當下戲曲的困境，“戲曲化”概念對于糾偏戲曲表演異化，呼吁回歸表演傳統等方面的作用，已然在學界達成共識。“戲曲化”就是要規避舞臺表演的過度寫實化、生活化傾向，力圖在“虛”與“實”中尋找平衡點。“戲曲化”更多是對表演程式與聲腔的約定，要求以現代劇場的表現手段，烘托“戲曲表演的單純、精粹、絕美，進而擴展自然人身體與聲音的表現力與感染力”（羅懷臻語），讓戲曲表演重新回到虛擬寫意的傳統美學表達中。可見，“戲曲化”的回歸，不是斤斤于古法，也不是毫無根據的創新，而是在遵循戲曲審美精神的前提下，基于傳統戲曲功法的“情境化”“個性化”再造。《峽江月》的舞美，充分吸收并融匯傳統表演程式，使舞臺敘事富于寫意化的韻律美與節奏感。如江小月與劉望勇闖峽江，尋找逾期未歸的水老大這一場戲：以槳代船，角色隨浪濤起伏而動……觀眾眼前不禁浮現出川劇《秋江》的經典畫面；又如，水老大與船工勇闖峽江的一場戲，導演將傳統的戲曲程式與現代舞蹈動作相融合，應和著“月形”上寫實化的“峽江浪濤”畫面和鏗鏘有力的船工號子，編創了兼具程式美與生活化的“船工之舞”。此外，水老大與江小月的碼頭離別、江小月與劉望的“白綢之舞”都在傳達畫面寫實感的同時，著力張揚戲曲的寫意化美學。誠然，《峽江月》的“戲曲化”并不徹底，一些地方仍有明顯的“話劇色彩”，但是，在融匯傳統戲曲功法與戲劇情境上，《峽江月》作出了頗有意義的探索。

如果說“戲曲化”是戲曲表演的內在要求，“地方性”則是地方劇種的根本屬性。從廣義上講，無論哪一種戲曲樣式，都是地方民俗文化與審美趣味在舞臺藝術中的集體呈現，承載著一方庶民群體的生命精神與生存愿景。方言是各劇種“地方性”最為顯著的特征。在《峽江月》的曲詞中，編劇使用大量生動俏皮的巴渝方言土語，如“蒼蠅不叮無縫的蛋”“連兒桿拗不過大腿”“癩疙寶想吃天鵝肉”“叫你龜兒都完蛋”等等，有的難免有些粗俗，但從劇中人物的口中道出，顯得并不突兀。方言俗語的運用，使劇本一定程度上脫離了文人創作的書卷氣息，具有濃烈的蛤蜊風味和民間色彩。地域民俗文化的廣泛運用，進一步反映了《峽江月》主創團隊向“地方性”回歸的決心。作為傳統社會最為民眾喜聞樂見的舞臺藝術，地方戲的展演浸染著豐富多樣的民間藝術樣式，可以說傳統社會的地方戲展演，本身就是地方民俗文化的“跨界”匯融。在《峽江月》之中，導演團隊廣泛引入峽江地區的民俗藝術：戲劇開場中的嗩吶與山歌、貫穿于舞臺始終的竹琴、迎親儀式上的板凳龍、質樸歡快的打蓮廂、粗獷鏗鏘的船工號子……洋溢著濃濃的峽江風情。而且，以上民間文藝形式并非生硬地拼接在舞臺上，而是力圖植入到故事的肌理之中，用以承擔舞臺敘事的功能。比如，全劇在山歌聲中開啟，又在山歌聲中落幕，“妹心似月天上掛，不知可心可有人”，“最是皎潔峽江月，清輝滿地人間情”，清新俚俗、情意綿綿的情歌對唱，并非游離于故事之外，而是與整個劇情形成呼應，是對戲劇人物和故事主題的詩性概括。而第五場中“船工號子”的運用，生動形象地賦寫了水老大及船工們“捐軀赴國難，視死忽如歸”的豪情，這是刻畫水老大這一角色不可缺少的戲劇情境。

當然，《峽江月》從戲劇文本到舞臺表達上，難免還有值得推敲的地方。比如，在故事節奏和情感邏輯方面，如何處理好前六場與第七場之后的關系？如何更好地在現代舞臺上，充分發揮川劇程式在情感敘事中的魅力？不過，作為一部新編現代川劇，《峽江月》無疑是近年來一部不可多得的作品。我們相信，假以時日，《峽江月》必將取得更大成就，成為新編現代戲的典范之作。

（本文照片由余小武拍攝）