編者按：2022年7月6日，由三峽川劇藝術研究傳承中心（重慶市三峽川劇團）創排的本土原創現代川劇《峽江月》登上第五屆川劇節舞臺。該劇是重慶市近年來新創川劇的代表劇目之一；是“萬州戲劇現象”的又一亮點；是聞名遐邇的“下川東”川劇藝術傳統的再度轉身與亮相。重慶市文藝評論家協會邀請文化評論者和部分觀眾參與本劇的觀評活動，他們將從劇目緣起、文化背景、藝術特色、呈現情況等方面，對本劇進行介紹和討論。

一輪“殘月”映峽江

——川劇《峽江月》觀后雜談

文/肖寒

觀賞重慶市三峽川劇團演出的新戲《峽江月》是此次趕赴重慶觀摩第五屆中國川劇節的內容之一。坐在臺下，筆者能清晰地感受到劇作者力圖通過抗日戰爭以及解放戰爭背景下峽江人特別是這位名叫江小月的峽江女子在時代的浪潮中不甘于向命運低頭的經歷，以及在這段經歷中依次產生的愛恨糾葛，既折射出紛繁復雜的歷史背景，又著力塑造了江小月這一個獨特的人物形象。將筆觸伸向歷史的縱深處，并把關注點放在縱深之處的那些鮮活的個體生命上，是戲劇創作慣用之法，也是為無數成功作品反復驗證的有效之法。該劇在詳細講述戰亂中代表無數中華兒女的峽江人在烽火洗禮下以不屈不撓的抗爭精神和言行譜寫了一曲愛國壯歌的同時，又以抗爭過程中個人命運的不斷變化形成壯美與凄美共融的旋律。為此，劇作者給予該劇較為豐富的情節：江小月“生逢亂世，命運多舛。二十歲時，不幸遭遇‘九五慘案’，恩愛夫君死于非命，她成了年輕的孀婦；她忠貞守寡、辛酸持家十二年，卻也在默愛、拒絕著橈夫子水老大；在全民抗戰的1938年，她失去了生死相許的戀人；她用柔弱的雙肩，挑起了撫養為國捐軀的船幫孤兒的重擔；在隨即到來的內戰歲月中，面臨著撫養的遺孤被抓壯丁，民團丘八乘機霸奪客棧的困境；而伴隨深愛著她二十余載的表哥劉望，在最危急的時刻，挺身而出；陰陽相交之際，小月將自己的真情大愛獻給了這位正在告別人世的男人……”（見該劇演出說明書）在這樣豐富、復雜的情節中，女主人公江小月不斷向觀眾展示著她的堅貞、情愛以及家國情懷。在這個展示過程中，以第五場的舞臺呈現最為感人。

第五場一開始，舞臺后半部的表演區內，在一道薄紗幕后面，在強光的照射下，劇中人水老大率領眾船工一邊喊著號子，一邊舞動“船槳”，眾人時分時合、高低錯落的多種造型，無不將劇中這一群峽江漢子無畏的氣勢、博大的愛國情懷準確地傳遞出來。在光、聲、舞的有機結合中，帶給觀眾強烈的視覺沖擊力，因而，當他們在敵機的轟炸下不幸身亡時，相信在場的觀眾們都會為之動容。這時，女主人公江小月在表兄劉望陪伴下，為尋愛人，勇闖峽江。面對無法接受的殘酷現實，她“痛如鋼刀裂胸膛”。在前面的場次中，觀眾已充分了解了江小月、水老大這一對身居底層的苦命人的兩情相悅及其遭遇種種阻力的境況，并被其至真、至純的品德和真摯愛情所打動，因而，當美好遭到毀滅時，觀眾的情感隨著江小月從震驚、悲痛、深情回憶到立志撫孤的“漸變”中，在理解、同情、惋惜的同時，也加深了對江小月這一人物的認識。

之所以認為這部本應能夠成為“明月”“皎月”的劇目最終呈現出“殘月”的狀態，源于筆者在觀劇過程中充滿了對于該劇成為人物設置合理、人物心理變化與言行以及因此使情節合乎邏輯的一曲女性命運挽歌的期許。然而，在某些場次中這些普通的要求未能得以實現，令筆者在觀賞過程中不斷為之惋惜。例如，小茉莉這一人物的設置，僅在開場時起到了少許點明、渲染時代背景的作用，在后面的場次中，其對于劉望的愛慕之情僅在他人的對話中被提及，而在拯救遺孤的行動線中，其表現又屬于可有可無的插入，劇中所涉及的其個人情感和愛國大義如果全部刪除，絲毫不影響劇情的進展，那么，這一幾乎置身于戲外的人物出現在劇中的必要性就令人懷疑。

再比如，戲劇藝術創作中常常用到的“突轉”，應是那些看似屬于“不測之變”，實為“順理成章”的設置，是具有嚴密而合理的邏輯關系的意識與行為，其能夠在使情節變得更加曲折動人的同時，令觀眾更深入地了解人物復雜的內心世界。那些令觀眾感到既是意料之外又非情理之中的“突轉”，則一定是人物前后言行缺乏合理的邏輯關系的“突兀”之舉。該劇的第三場，當江小月前來退還聘禮并無奈地向水老大說出“春秋日月，認命各走”這樣的“絕情”話之后，看似兩人將要就此分手，水老大突然傾訴：“各人心里都有邁不過去的坎吶！我要邁得過去自己心頭這道坎，絕不會放你走！”并在江小月追問下吐露實情：“終生求與你夢成月兒圓，就是怕你又遭苦命再守寡！”身處亂世，江中闖蕩，人物有這份擔心是很正常的，這也體現出水老大對于江小月的愛的真誠。如果將其放在“女追男”的情節中，這樣的吐露心聲，一定會使女方乃至觀眾在明了人物心境的同時理解人物此前的言行。然而，在該劇中，這一切卻被設置在第二場水老大帶領眾弟兄吹吹打打下聘禮之后，不免使臺下的筆者產生疑惑：“既然如此，那前面下聘的行為又如何解釋？”誠然，這些話在劇中起到了極為“有效”的“突轉”作用——江小月因此發出“這個人值得愛”的贊嘆，并決心“痛痛快快愛一場”，因而可將其視為后續劇情的“引爆點”，同時，經舞臺上的反復渲染，也帶給觀眾極強的感官刺激，看似劇場效果極佳。然而，再強的劇場效果也無法令筆者明白還沒有邁過自己內心那道坎的水老大為何有貿然下聘的舉動。如果水老大在上一場的言行是人物情感發展的合乎邏輯之舉，那么這一看似效果強烈的“突轉”則可視為作者為引起戲劇情勢的轉變的“用力過猛”的、欠缺通順的“刻意”之作。

將該劇比作“殘月”，更是由于該劇在以感人的第五場形成全劇的戲劇高潮之后，后續的書寫與前面相比，顯得遜色不少。竊以為，如果作者將筆觸停留在江小月這位峽江女子在復雜的時代背景下凄美的命運軌跡上，將劇中那些可有可無的人物或刪除，或豐富情節，對那些不太合乎邏輯的言行進行必要的梳理，以更為豐富的情節、多變的層次對男女主人公的兩情相悅給予更加詳盡的描述的話，這出戲將真正成為一曲既有家國情懷又有真摯愛情的感人樂章。可惜，劇作者似乎覺得還有太多的話要說，又在第五場之后續寫了四場戲，使戲顯得拖沓、冗長。

究其原因，首先是劇中描寫的外部環境由抗戰轉入解放戰爭，矛盾的另一方發生了變化，形成矛盾的原因發生了變化，女主人公的個人感情也發生了變化，使其不得不在結尾處完成情感的“位移”——從對水老大的懷念中“抽身”，以“示愛”方式來完成對表兄劉望的感激之情。無論是江小月在最后講出的“你愿意做我的男人嗎？”“劉望哥，我做你的女人！”還是與劉望表演了一段此前與水老大表演的幾乎完全相同的雙人舞，都使得說明書文字中所標明的“大愛”并未能體會出其“大”，未見其“博”，僅見其“專”，僅將觀眾的情緒引 向對兩人愛情的認同。這些內容及其情感上的變化，使前面幾場的舞臺呈現所形成的“蓄勢”有松懈、失重之嫌，由于第五場已使前面所有的“引而不發”化作“離弦之箭”，此時，為了新的戲劇高潮的涌起需要重新蓄積力量。而且，也迫使觀眾要在很短的時間內接受新的矛盾沖突帶給自己的視覺及心靈的沖擊，需要在不長的時間內迅速“屏蔽”剛剛震撼了自己心靈的江小月與水老大的情愛，而盡快與女主人公同步向新的感情“邁進”。然而，因先入為主而催生的情感認同并不那么容易被“替換”，遭受到的或多或少的“破壞”，勢必影響了觀眾對女主人公新的感情的完全接受，也影響到全劇戲劇高潮的自然生成及其感染力。

其次，中國戲曲從來注重“以情動人”。個體生命的情感抒發得越充分，其心理變化描寫得越透徹，人物塑造就會越成功，劇作也就越發感人。在這里不妨比較一下該劇的第二場和第七場，看看“情感”的揭示在劇中所表現出的決定“成敗”的巨大作用。在第二場中，水老大貿然前來下聘，江小月不得不面對族人的責難，在這樣一個特殊的環境中，作者根據其身份、個性、與他人的不同關系，分別以打圓場、訴委屈等不同表述，多層次地塑造了江小月這一特定人物形象：面對三叔公的責難，她從解釋到頂撞，再到無奈服從命運的安排；面對族中的四位年長寡婦的指責，她更多的是對具有同樣悲慘命運的“同類人”充滿同情的基礎上的情感溝通；面對想愛而不能愛的水老大，她由勸到責，再到驅趕，觀眾能夠從這些層次的變化中感受其充滿無奈的內心世界……在這多層次、多角度、多沖突對象的情節變化、情感表露所形成的舞臺畫面中，始終是以“情”為軸心的，在多層次的情感表述中，江小月的內心世界被完全“打開”，外部沖突和內心沖突錯綜復雜地交織在一起。而沖突的另一方，或怒或悲，或暴躁或無奈，盡是“情”的流露。觀眾因此或吃驚，或震怒，或同情，或流淚，臺下的心被臺上的情牽引著。在第七場中，遺孤被抓，在設法營救之時，遭遇丘八的漫天要價與步步緊逼，江小月的態度呈現較為單一的狀態——無論怎樣也要救出遺孤！與丘八的對手戲更多的是正義與邪惡的對抗，由外部沖突引發的人物內心的更大沖突及其對內心世界揭示明顯弱于第二場，觀眾更多的看到的是一位“平民英雄”頗有“毀家紆難”意味的言行，更多的是感受其“可敬”程度而非像第二場那樣因情節的豐富、開掘的充分而深受感動。

類似的問題不僅在于第七場，在整個后半部分中，女主人公江小月內心世界的開掘普遍弱于前半部分。在前半部分，她大多數時間是處于遭遇了太多的責難與誤解、想愛又不能愛的境地，其行動線基本處于從欲愛又拒到勇于追求真愛的漸變過程，外部沖突強，內心沖突更強，因而其在被責時、共舞時、痛哭時的不同情感流露都能產生感人至深的藝術效果。在后半部分，她大多數時間處于下定決心勇救遺孤的具體行動上，委婉拒絕表兄的示愛屬于著力不多的副線，外部沖突看似較強，但因其較為單一，對人物內心的沖突缺乏引起心理漸變的復雜性。劇中對于營救的過程又有較為詳細的展示，以至于人物外部行動的展現強于內心沖突的開掘，觀眾在大多數時間內看到的只是人物在堅定信念支配下的作為，其所作所為更多體現的是人物的品德，人物性格、心理的發展、變化幾乎處于“停滯”狀態。因而，雖然后半部分中的女主人公的行動屬于“主動性出擊”，卻遠遠沒有前半部分中其被愛、被責難、無奈退縮、勇敢追求真愛的看似頗為“被動”的行為那樣因有戲且出情而具有極強的感染力。全劇結尾處，表兄劉望之死成為“席卷”女主人公的“心靈風暴”，從而引發江小月的一大段傾訴心聲的唱段，可以看出作者試圖以死亡和悲痛來營造戲劇高潮，但是，其感情線僅是“營救”線的“副產品”，缺乏如前半部分對心理“漸變”過程的濃墨重彩的展示，“營救”線中更多的是重“義”輕“情”或者“義”大于“情”的描寫和展示，最終的高潮卻要從對重點描述的“救孤”行為所體現的品德的贊美迅速轉入私人情感的抒發，前面情節中的“彼”強“此”弱造成“蓄勢”不足，其營造戲劇高潮的助推乏力，且“心靈風暴”中所包含的有幾分是情愛？有幾分是感激？界限有些模糊不清，因而未能達到劇作想要達到的深度和感染力。

該劇之所以在舞臺呈現上有著較佳的藝術效果，首先得益于女主人公江小月的扮演者譚繼瓊唱做均佳的表現。誠然，相比武旦行當的程式動作，其動作的高難度還遠未達到令人驚嘆的地步，但是，作為一名小旦演員，特別是在許多獲獎演員榮獲大獎之后很少練功、舞臺上呈現出能聽不能看的轉態的大環境下，譚繼瓊還能以這樣的狀態，根據戲曲舞臺表演的需求，根據塑造人物的需要，使自己以更為戲曲化的方式來較好地完成這一人物的塑造，可以看出一位基層戲曲從業者的“癡心不改”！

其次，該劇前半部分之所以給筆者留下深刻印象，水老大的扮演者的表現功不可沒。戲曲現代戲的表演難度大，不僅在于其缺少服飾的掩飾，還在于擅長在精準的行當劃分的范圍內塑造人物的戲曲演員，在現代戲中需要面對的是行當劃分相對模糊的“這一個”人物的塑造需求。竊以為，水老大這個角色有小生表達愛情時的纏綿情態，卻又較其更具滄桑感，還需有武生的威猛、武凈的桀驁。后者有利于表現闖蕩半生的橈夫子性格中不會輕易被馴服的一面，但是，如果過度渲染威猛奔放之形，就會使人物失之于獰厲可畏；前者適用于表現男歡女愛之情景，但是，如果演成如川劇傳統劇目中常見的“撩妹高手”，又會使人物失之于甜膩，劇種特色也許被強化了，“這一個”人物的個性色彩卻因此而被淡化。令人可喜的是，水老大的扮演者較為恰當地化行當藝術于特定人物身上，灑脫威猛，但粗而不野，赤膽柔情，但誠而不膩，在大開大合的動作中，以純真、誠懇的表情為威猛降“躁”，在真情流露的過程中，又以令血氣為之激蕩的氣勢賦予人物獨特的個性色彩。這位演員還善于運用眼神，對月飲酒時的憂愁、江上放歌時的磅礴，特別是在幾段對手戲中，注視女方時眼神中表現出的熾熱，沒有因處于表演主導位置或從屬位置而有強弱之分，始終神情不散，全神貫注。因而，當舞臺上的這樣一位“暖男”不幸離世時，觀眾更能體會女主人公悲痛欲絕、痛徹心扉的內心世界。

（作者系西安市藝術研究所副研究員，《西安藝術》執行主編。）

（本文照片由余小武拍攝）