編者按：

國(guó)有文藝院團(tuán)作為繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的中堅(jiān)力量，是培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀的主陣地，也是舞臺(tái)藝術(shù)作品創(chuàng)作生產(chǎn)、提高文藝原創(chuàng)力的生力軍和“領(lǐng)頭雁”。2022年6月，重慶市文化和旅游研究院組織文藝評(píng)論工作者走進(jìn)重慶芭蕾舞團(tuán)，對(duì)重慶芭蕾舞團(tuán)發(fā)展現(xiàn)狀、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育等方面深入調(diào)研，并組織撰寫(xiě)了重慶芭蕾舞團(tuán)系列評(píng)論，主要從劇目創(chuàng)作、藝術(shù)教育等角度進(jìn)行了深入探討。

芭蕾藝術(shù)的通俗化呈現(xiàn)——淺析芭蕾舞劇《動(dòng)物狂歡曲》

文/朱雯琳

通常都說(shuō)芭蕾為高雅藝術(shù)，高雅為何？即高尚雅致，不通俗。這便意味著，貼著高雅藝術(shù)為標(biāo)簽的芭蕾藝術(shù)在一定程度上是為小范圍人所欣賞的，甚至是筑于高臺(tái)之上的。早在 1998年便有學(xué)者指出，大眾藝術(shù)的健康發(fā)展乃至藝術(shù)整體的新的進(jìn)步，是高雅藝術(shù)的俗化。此種俗化并非粗俗化，而是指平民化、大眾化、通俗化，讓高雅藝術(shù)的豐富內(nèi)涵以通俗的方式為人接受，以此達(dá)到潛移默化提升文化素養(yǎng)的作用。《動(dòng)物狂歡曲》從受眾需求出發(fā)，打破常規(guī)地在內(nèi)容編排中加入童趣化、親切化的元素，一改舞劇呈現(xiàn)形式，使得常被視為高雅藝術(shù)的芭蕾走下高臺(tái)，以童趣化的形象步入尋常觀眾的視野中，以輕松化的方式將芭蕾文化內(nèi)涵傳遞給觀眾。《動(dòng)物狂歡曲》無(wú)疑是重慶芭蕾舞團(tuán)所進(jìn)行的一次成功的芭蕾藝術(shù)通俗化創(chuàng)新。

一、借力新型演藝空間，破除傳統(tǒng)演藝鏡框感

人與人的交往空間距離，會(huì)影響人的心理距離。因此，當(dāng)演員與觀眾的空間距離越近，觀眾越有身臨其境感，越能與演員共情，越能融入表演中。傳統(tǒng)舞臺(tái)所打造的是單一鏡框式的演藝空間，觀眾的座位與舞臺(tái)保持一定距離，導(dǎo)致他們的視距多為中景或是全景，隨著觀眾席空間的擴(kuò)大，全景視距的觀眾就越多。在單一全景視距下，舞臺(tái)上的表演者如同被矩形鏡框圍住，觀眾與舞臺(tái)被明顯分隔，觀眾僅能看到平面的舞臺(tái)表演，如同欣賞一幅二維的圖畫(huà)。且不說(shuō)這樣的鏡框舞臺(tái)帶來(lái)的鏡框感阻礙了芭蕾舞立體美感的呈現(xiàn)，最突出的問(wèn)題就是觀眾與演員的疏離感。疏離感將阻礙表演情感的傳遞，增加高雅藝術(shù)通俗化的難度。然而《動(dòng)物狂歡曲》的演藝空間并未遵循常規(guī)地選取傳統(tǒng)的劇院，而是借力當(dāng)下的新型演藝空間，表演在圖書(shū)館和藝術(shù)中心等空間中展開(kāi)，雖然隨著座位間隔帶來(lái)的視距差異依然存在，但芭蕾劇中的演員與觀眾的距離被拉近。在這樣的演藝空間中，舞臺(tái)上表演者的一舉一動(dòng)都是立體生動(dòng)和鮮活的。正是這種距離感的拉近，當(dāng)劇中的小紅帽被大灰狼追趕時(shí)緊迫感才得以傳遞，小熊貓?jiān)趯W(xué)跳天鵝舞時(shí)的童趣化才得以體現(xiàn)，此時(shí)，觀演二者距離被拉近，鏡框區(qū)隔被打破，情感得以傳遞。

新型演藝空間意味著觀眾與演員互動(dòng)機(jī)會(huì)的增多，《動(dòng)物狂歡曲》舞劇在編排時(shí)加入互動(dòng)環(huán)節(jié)，借助互動(dòng)與立體化的演藝空間帶來(lái)一場(chǎng)沉浸式的觀感體驗(yàn)。整場(chǎng)舞劇共設(shè)置2場(chǎng)互動(dòng)，穿插于表演之間，互動(dòng)主要形式為問(wèn)答。主人公TUTU兔以主持人身份提問(wèn)，舞臺(tái)劇中的小貓扮演者贈(zèng)送禮品，并保持舞劇角色神態(tài)與觀眾互動(dòng)，創(chuàng)造一個(gè)奇幻森林中每個(gè)角色都真實(shí)存在的氛圍，讓人沉浸其中。此外，互動(dòng)內(nèi)容皆從舞劇內(nèi)容出發(fā)，比如主人公身穿的芭蕾裙叫什么？表演環(huán)節(jié)的小動(dòng)物是什么？與劇情相關(guān)的提問(wèn)將推動(dòng)觀眾投入更多注意力，沉浸式角色互動(dòng)將打造更為真實(shí)的演出空間。在整個(gè)互動(dòng)過(guò)程中，芭蕾演員不再是高高舞臺(tái)上帶著距離感的人，而是帶著鮮活特點(diǎn)的角色，成為有生命力的存在。如此，鏡框感被完全打破，芭蕾藝術(shù)得以通俗化呈現(xiàn)。

二、熟悉角色陌生化，打造本土芭蕾角色

芭蕾并非中國(guó)本土藝術(shù)形式，作為一種舶來(lái)藝術(shù)，它于20世紀(jì)初在中國(guó)萌芽。雖然目前芭蕾在中國(guó)已被廣泛接受，但是大眾腦海中的芭蕾形象依然是國(guó)外芭蕾舞劇所打造的形象，例如提及芭蕾便想到天鵝，提及芭蕾舞劇就是天鵝湖。芭蕾的非本土化特質(zhì)，影響了它在中國(guó)的通俗化發(fā)展，觀眾知道芭蕾這種藝術(shù)形式但卻并不了解其舞劇文化，并將芭蕾視為與大眾文化不同的高雅藝術(shù)。要做到芭蕾藝術(shù)通俗化，第一步則要吸引觀眾，此后才能讓觀眾在觀看表演中理解芭蕾文化。《動(dòng)物狂歡曲》利用熟悉角色陌生化的創(chuàng)作方式，賦予芭蕾劇中的角色新特性，成功打造了本土化的芭蕾角色。熟悉角色陌生化，即布萊希特所說(shuō)的“對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。”通過(guò)陌生化藝術(shù)創(chuàng)作，舞劇將從新的視角、新的角度發(fā)掘出自身所蘊(yùn)含的力量，將熟悉化為新奇，為觀眾帶去感官的刺激或是情感的震撼。

《動(dòng)物狂歡曲》中熟悉角色陌生化創(chuàng)作采用了兩種做法，第一種即以新的角色形象取代熟悉的角色形象。比如結(jié)合芭蕾舞中的TUTU裙，打造一個(gè)名為T(mén)UTU兔的新形象，創(chuàng)造專(zhuān)屬于《動(dòng)物狂歡曲》舞劇本身的角色形象，這一角色本可以采用芭蕾中常見(jiàn)的天鵝形象，天鵝形象在西方芭蕾劇中的塑造已然成熟，并不能成為中國(guó)本土化的芭蕾形象，且天鵝形象已為大眾所熟悉，在新奇性方面效果較差，將主角形象設(shè)置為T(mén)UTU兔，既結(jié)合了芭蕾舞裙名稱(chēng)以增加記憶點(diǎn)，又創(chuàng)造了新的角色以帶來(lái)新鮮感。再比如四小熊貓學(xué)跳天鵝舞部分，將在西方芭蕾舞曲《天鵝湖》中的四小天鵝置換成四小熊貓，熟悉的舞曲陌生的形象會(huì)帶來(lái)新鮮感，外形萌憨的熊貓取代身形優(yōu)雅的天鵝跳起芭蕾舞，趣味十足又富有記憶點(diǎn)，而作為中國(guó)家喻戶(hù)曉的動(dòng)物明星，熊貓形象更易被中國(guó)觀眾所接受，由此，芭蕾藝術(shù)與廣大觀眾的距離被拉近。第二種方法則是將熟悉的角色從熟悉的故事空間中抽離，置于陌生的故事空間中加以組合，以打造熟悉又陌生的感覺(jué)。《動(dòng)物狂歡曲》將當(dāng)下芭蕾舞中已被成功塑造的小紅帽、大灰狼、王子、小丑等角色形象置于故事之中，在主人公貝拉的森林奇幻游記中接連出現(xiàn)，在陌生的場(chǎng)景看到熟悉的角色，給觀眾帶來(lái)驚喜感，進(jìn)而對(duì)劇情產(chǎn)生興趣并投入其中。

三、以舞為媒，呈現(xiàn)本土文化優(yōu)勢(shì)

不可否認(rèn)的是，任何舶來(lái)藝術(shù)要想被觀眾廣泛認(rèn)可，本土化都是其發(fā)展的必經(jīng)之路。芭蕾這類(lèi)帶有高雅藝術(shù)標(biāo)簽的舶來(lái)藝術(shù)形式，在中國(guó)的通俗化呈現(xiàn)也離不開(kāi)本土化創(chuàng)作。當(dāng)舶來(lái)藝術(shù)加入中國(guó)本土文化元素時(shí)，才意味著它擁有了中國(guó)觀眾可以理解的意義。正如國(guó)外觀眾面對(duì)芭蕾舞劇《梅蘭芳》中陌生的藝術(shù)元素所受觸動(dòng)較小，而中國(guó)觀眾因?yàn)橐延忻诽m芳相關(guān)的文化積累以及對(duì)中國(guó)水袖等元素的了解，因而受舞劇觸動(dòng)較大。如果僅是將舶來(lái)藝術(shù)原封不動(dòng)的呈現(xiàn)，它將繼續(xù)被置于高臺(tái)之上，通俗化呈現(xiàn)便較為困難。《動(dòng)物狂歡曲》在通俗化方面無(wú)疑是較好的，不僅保留了芭蕾藝術(shù)本身所塑造成型的比如說(shuō)黑天鵝和王子這類(lèi)的形象，還將中國(guó)本土的熊貓形象完美融入其中，并且結(jié)合芭蕾本身的文化創(chuàng)造出了一個(gè)新的本土角色TUTU兔。在這種創(chuàng)作背景下，既保留了芭蕾本身根植于西方的組成元素，又將中國(guó)本土化元素置于其中，不僅能夠拉近芭蕾與中國(guó)觀眾的距離，外國(guó)觀眾在觀看時(shí)也不會(huì)覺(jué)得突兀。

本土元素與舶來(lái)藝術(shù)相結(jié)合，可拉近芭蕾與本土觀眾的距離，但又保留其自身的特點(diǎn)。但不可忽視的是，無(wú)論是高雅還是通俗的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作的價(jià)值最終來(lái)自文化是否得以傳承，其區(qū)別只在于文化傳承范圍大小。芭蕾舞劇最初進(jìn)入中國(guó)將歐洲的文化傳入中國(guó)，在其發(fā)展中，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者又賦予芭蕾新的中國(guó)元素，以舞蹈本身為媒介，傳承中國(guó)本土文化。無(wú)論是對(duì)外傳播還是對(duì)內(nèi)傳播，當(dāng)芭蕾被加入本土化元素時(shí)，文化便開(kāi)始傳承。這種傳承要獲取更大的效果，便需要接觸更多的觀眾，因而在本土化中，通俗化、大眾化必不可少，僅有將芭蕾這種高雅藝術(shù)以通俗化的方式呈現(xiàn)，以舞傳承文化的效力才能最大發(fā)揮。重慶芭蕾舞團(tuán)無(wú)疑是考慮到了這一點(diǎn)的，因而，當(dāng)觀眾在看《動(dòng)物狂歡曲》被四小熊貓所跳的芭蕾舞所吸引時(shí)，獨(dú)屬于中國(guó)的文化元素被潛移默化地送入觀眾腦海中，散發(fā)自身的獨(dú)特魅力。在這種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲式的文化滋養(yǎng)中，芭蕾舞所傳承的文化為更多人所接受。

藝術(shù)本身并不應(yīng)該被束于高閣之上，也不應(yīng)囿于一席之間。藝術(shù)本身應(yīng)當(dāng)是鮮活的、開(kāi)放的、有生命力的。因而，芭蕾不應(yīng)被固化于其高雅藝術(shù)的標(biāo)簽之中，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)看到芭蕾舞背后傳承文化的價(jià)值，尋找將其通俗化呈現(xiàn)的形式，讓芭蕾舞本身成為一座連接人與人之間共通情感的橋梁，成為媒介，傳承文化。而這種芭蕾藝術(shù)的通俗化呈現(xiàn)在《動(dòng)物狂歡曲》中被極好履行，在其表演形式創(chuàng)新中，文化也將不斷延續(xù)。